Lịch sử Podcast

Thơ văn cổ - Câu chuyện bằng hình ảnh

Thơ văn cổ - Câu chuyện bằng hình ảnh


We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Thơ mẫu (còn được gọi là thơ hình, thơ có hình, thơ trực quan, thơ cụ thể, và thơ nghĩa bóng) là một dạng thơ có thể dễ dàng nhận ra do sự sắp xếp các dòng của nó theo một cấu hình khác thường. Thơ hoa văn kết hợp yếu tố hình ảnh và yếu tố văn học, cái trước dùng để truyền tải và nâng cao nội dung cảm xúc của cái sau.

Thơ mẫu được biết là đã tồn tại ở phương Tây ngay từ thời kỳ Hy Lạp hóa và tiếp tục được sử dụng cho đến tận ngày nay. Thơ mẫu cũng tồn tại trong các nền văn hóa thế giới khác, mặc dù chúng có thể khá khác so với các nền văn hóa phương Tây.

Ở châu Âu, những ví dụ sớm nhất được biết đến về thơ mẫu có niên đại từ thời Hy Lạp hóa, tức là vào khoảng cuối thế kỷ thứ 4 trước Công nguyên. Tuy nhiên, có thể đề cập rằng trong Bảo tàng Heraklion ở Crete, có cái gọi là ‘đĩa Phaistos’, là một đĩa đất sét màu xám với dòng chữ xoắn ốc được in trên đó. Chiếc đĩa dự kiến ​​có niên đại 1700 trước Công nguyên và có thể là ví dụ lâu đời nhất về thơ hoa văn.

Thơ mẫu - Phaistos Disk side B. (BotMultichill)

Thật không may, văn bản ở Minoan A, chưa được giải mã, và do đó chúng tôi không biết bản chất của văn bản được ghi. Quay trở lại thời kỳ Hy Lạp hóa, có sáu mẫu còn sót lại có thể được xác thực. Ba trong số này được cho là do Simmias of Rhodes viết, trong khi Theocritus, Dosiadis of Crete, và Vestinus, mỗi người được gán cho quyền tác giả của một bài thơ.

Thơ mẫu của thời kỳ Hy Lạp hóa

Trong số sáu bài thơ, những bài được viết bởi Simmias of Rhodes là lâu đời nhất, vì ông phát triển mạnh mẽ vào khoảng năm 325 trước Công nguyên, sớm hơn ba nhà thơ khác. Hai bài thơ của Simmias, cái rìu đôi cánh , được cho là đã được khắc trên các đồ vật bằng vàng mã, bản cũ trên một bản sao vàng mã của chiếc rìu (được lưu giữ trong Đền thờ Athena) được cho là đã được Epeius sử dụng để làm Con ngựa thành Troy, và bản sau trên cánh của một bức tượng đại diện cho Tình yêu như đứa trẻ có râu. Bài thơ cuối cùng, được gọi là quả trứng , được cho là đã được khắc trên một quả trứng và không giống như hai bài thơ khác là một tour-de-force để thể hiện kỹ năng của nhà thơ.

Bài thơ hoa văn Hy Lạp cuối cùng được biết đến được viết bởi Vestinus (còn được gọi là Besantinus) sống vào thế kỷ thứ 2 sau Công nguyên. Trong một bia ký, Vestinus (tên đầy đủ là L. Julius Vestinus) được mô tả là “Thượng tế của Alexandria và toàn bộ Ai Cập, Người quản lý Bảo tàng, Người trông coi các Thư viện của cả Hy Lạp và La Mã tại Rome, Người giám sát việc giáo dục của Hadrian, và Thư ký của cùng một Hoàng đế ”.

Vestinus được ghi nhận quyền tác giả của Bàn thờ của Nàng thơ . Do những điểm tương đồng nhất định với Dosiadis ' Bàn thờ của Jason , một số học giả cho rằng Bàn thờ của Nàng thơ được viết bởi Dosiadis thay thế. Trong những thế kỷ sau Vestinus, người ta vẫn chưa biết liệu thơ Hy Lạp có được viết hay không.

Bài thơ trên bàn thờ, bài thơ hoa văn, của Optatianus là sự bắt chước trực tiếp Bàn thờ của Jason của Dosidas. (Mzilikazi1939)

Có thể loại thơ này đã được viết ra nhưng không tồn tại cho đến ngày nay. Chúng ta chỉ nghe nói đến sự xuất hiện trở lại của thơ hoa văn Hy Lạp vào thế kỷ thứ 7 sau Công nguyên. Một bài thánh ca từ khoảng năm 625 sau Công nguyên được viết bởi Acarthistos được đồn đại là một bài thơ mẫu, mặc dù sự tồn tại của nó ngày nay vẫn chưa được xác nhận.

Trong khi thơ hoa văn Hy Lạp ‘biến mất’ giữa thế kỷ thứ 2 và thứ 7 sau Công nguyên, có những ví dụ từ thời kỳ này cho thơ hoa văn Latinh. Hai nhà thơ được biết đến với tên - Laevius và Optation, sống trong thế kỷ 1 và 4 sau Công nguyên. Ngoài hai người này, các nhà thơ theo khuôn mẫu Latinh khác đều vô danh.

Một trong những bài thơ mẫu Latinh nổi tiếng nhất trong thời kỳ này là Bí ẩn của Sator , còn được gọi là Quảng trường Sator. Không giống như những bài thơ kiểu Hy Lạp, Bí ẩn của Sator Nó không phải là một bài thơ (trên thực tế, nó đã được sử dụng như một lá bùa hộ mệnh) cũng như không có một điểm nhấn hình ảnh cụ thể nào.

Tuy nhiên, Bí ẩn của Sator đã được in như một bài thơ mẫu rất nhiều lần trong nhiều thế kỷ đến mức ngày nay nó được coi là một phần thiết yếu trong văn học thơ mẫu. Ví dụ về hình vuông từ này đã được tìm thấy trong tàn tích của Pompeii (thế kỷ 1 sau Công nguyên) và nó tiếp tục được sử dụng vào cuối thế kỷ 19.

Đối với những người không quen thuộc với Bí ẩn của Sator , đó là một hình vuông có kích thước 5 x 5 từ chứa các từ ‘sator’, ‘arepo’, ‘tenet’, ‘opera’ và ‘rotas’, có thể đọc giống nhau theo chiều ngang, chiều dọc và ngược lại. Các Bí ẩn của Sator có thể được giải thích theo nhiều cách khác nhau. Ví dụ, nó được sử dụng phổ biến nhất như một lá bùa hộ mệnh bảo vệ khỏi bệnh tật và thảm họa.

  • Terpsichore: Muse of Dance đã di chuyển trong thời gian với nhịp điệu của vũ trụ
  • Con đường gây tranh cãi để khôi phục văn bản chữ hình nêm
  • Hãy quên đi cái chết và tìm kiếm sự sống! Những hiểu biết hấp dẫn về thân phận con người trong sử thi Gilgamesh 4000 năm tuổi

Mẫu thơ - hình vuông sator. (Vicpeters / CC BY-SA 3.0 )

Một cách hiểu khác là các từ của hình vuông tạo thành một cụm từ, được dịch theo nhiều cách khác nhau là “Người gieo giống Arepo cầm bánh xe bằng nỗ lực”, “Người gieo giống Arepo dùng tay dẫn dắt, tức là làm việc với bánh xe, tức là cái cày”, và “ Người gieo giống vĩ đại nắm trong tay mọi công việc ”. Một số người cũng chỉ ra rằng từ 'tenet' ở giữa (theo cả chiều ngang và chiều dọc) là một palindrome và tạo thành một chữ thập.

Mặc dù Đế chế La Mã đã kết thúc vào thế kỷ thứ 5 sau Công nguyên, tiếng Latinh vẫn tiếp tục được sử dụng ở châu Âu trong suốt thời kỳ trung cổ. Trong thời kỳ đầu thời Trung cổ, các tu viện không chỉ đơn thuần là trung tâm tôn giáo mà còn là trung tâm học thuật và học tập. Do đó, thơ mẫu Latinh từ thời kỳ này theo truyền thống được liệt kê theo tên của các tu viện mà các bản thảo có liên quan.

Tuy nhiên, nhiều tác giả của thơ mẫu đã được biết đến tên tuổi và được ca ngợi từ khắp nơi trên châu Âu. Những người này bao gồm Alcuin of York (một người Anh từng là cố vấn của Charlemagne), triết gia người Pháp, Peter Abelard (một bài thơ hình bánh xe được cho là của ông), và Florencius / Florencio, một tu sĩ người Tây Ban Nha từ Tu viện Valeranica.

Thơ mẫu của Đức

Tuy nhiên, có thể cho rằng nhà thơ có khuôn mẫu xuất sắc nhất trong thời gian này là Thánh Rabanus Maurus (còn được gọi là Hrabanus Magnentius). Dick Higgins, trong cuốn sách của mình, Thơ mẫu: Hướng dẫn đến một nền văn học chưa biết , đưa ra danh sách 32 bài thơ mẫu được viết bởi Rabanus, 30 bài trong số đó carmina hủy (những bài thơ có lưới), và hai bài khác carmina figurata (bài thơ hình tượng).

Hình ảnh từ "Trong ca ngợi Thánh giá" của Rabanus Maurus. (Goodbichon / )

Rabanus sinh khoảng năm 780 sau Công nguyên tại Mainz, Franconia (một vùng thuộc nước Đức hiện đại), và mất năm 856 sau Công nguyên tại Winkel, Hesse (cũng thuộc nước Đức hiện đại). Rabanus là một học giả có những công trình đóng góp to lớn vào sự phát triển của ngôn ngữ và văn học Đức, do đó ông đã mang lại cho ông danh hiệu Praeceptor Germaniae, có nghĩa là "Giáo viên của Đức". Ngoài ra, Rabanus còn là chủ trường tu viện của Tu viện Fulda (ở Hesse), sau này trở thành viện trưởng của tu viện nói trên, và sau đó vẫn là tổng giám mục của Mainz.

Như người ta có thể mong đợi từ một người đàn ông mặc quần áo, phần lớn các bài thơ mẫu của Rabanus đề cập đến các chủ đề tôn giáo, đặc biệt là Cơ đốc giáo. Ví dụ, bài thơ số 5 trong danh sách của Higgin là “một văn bản hình vuông về các thiên thần, với các chữ cái tạo thành dòng chữ“ crux salvus ”và tên của một số thiên thể trên mỗi chữ cái này”, trong khi số 21 đọc là “một văn bản hình vuông với năm chữ X xếp thành hình chữ thập, nói lên ý nghĩa của các Bí tích Thánh ”.

Bài thơ mẫu của Rabanus một văn bản hình vuông về các thiên thần. (Goodbichon / )

Tuy nhiên, một trong những bài thơ mẫu của Rabanus đề cập đến chủ đề thế tục. Bài thơ số 1 mô tả một nhân vật anh hùng của Ludwig (còn được gọi là Louis), người kế vị của Charlemagne với tư cách là Hoàng đế La Mã Thần thánh và người hiến dâng bài thơ cụ thể đó. Điều thú vị là những bài thơ hoa văn không phải do chính Rabanus vẽ mà do những người viết thư bậc thầy làm việc trong tu viện viết.

Mặc dù tiếng Latinh là ngôn ngữ học thuật ở châu Âu cho đến thế kỷ 18, thơ mẫu cũng được viết bằng các ngôn ngữ châu Âu khác, đặc biệt là từ thời Phục hưng trở đi. Ví dụ, bằng tiếng Ý, thơ mẫu được viết bởi những nhà thơ như Nicolò de ’Rossi và Guido Casoni. de Rossi ’, người sống giữa thế kỷ 13 và 14, được cho là đã viết những bài thơ mẫu sớm nhất bằng bất kỳ ngôn ngữ châu Âu hiện đại nào.

Theo ghi chú bản thảo của de ’Rossi, một trong những bài thơ của ông, Canzona 247 được cho là có hình dạng của một ngôi sao (có nghĩa là 'ngôi sao'), trong khi một hình khác, Canzona 248 , có hình dạng của một cathedra, (có nghĩa là ‘vòm’). Nhân tiện, hình dạng của cả hai bài thơ không thực sự khớp với mô tả của de ’Rossi.

Mặt khác, Casoni sống giữa thế kỷ 16 và 17, và được biết đến là người đã viết 12 bài thơ mẫu. Hình dạng các bài thơ của ông bao gồm một cái cột, một đôi roi, một cây thánh giá và ba chiếc đinh, tất cả đều liên quan rõ ràng đến cuộc Khổ nạn của Chúa Giêsu Kitô.

Thơ Hoa văn Châu Âu khác

Một trong những bài thơ hoa văn nổi tiếng nhất được viết bằng tiếng Pháp là của François Rabelais, người sống giữa thế kỷ 15 và 16. Một bài thơ hình cái chai và nút chai được tìm thấy trong Quyển V của tác phẩm nổi tiếng của ông, Gargantua và Pantagruel . Vì cuốn sách này được xuất bản nhiều năm sau cái chết của Rabelais, và nội dung của nó có chất lượng thấp hơn những cuốn trước đó, các học giả nghi ngờ rằng nó thực sự được viết bởi ông.

Những người Pháp khác đã viết thơ hoa văn bao gồm Estorg de Beaulieu và Jean de Boyssières, những người có chủ đề là tôn giáo. Trong tiếng Anh, có khoảng 110 bài thơ mẫu được biết đến được viết trước năm 1750. Các bài thơ của Anh được nhận xét là khá bảo thủ, phần lớn chúng bắt chước hình dạng của các bài thơ Hy Lạp cổ đại.

Mặt khác, các bài thơ Scotland và xứ Wales có nhiều hình dạng độc đáo hơn. Một số ví dụ về các nhà thơ hoa văn nói tiếng Anh bao gồm Robert Baron, người đã viết ba bài thơ hoa văn (một bài hình bàn thờ và hai bài hình nêm), Matthew Stevenson, người đã viết một bộ ba bài thơ hình thoi, và Thomas Watson , được cho là đã viết bài thơ mẫu sớm nhất bằng tiếng Anh (nếu loại trừ các bài thơ của Scotland).

Thơ mẫu của phương Đông

Thơ mẫu không phải là duy nhất đối với văn học châu Âu và có thể được tìm thấy trong các ngôn ngữ không thuộc châu Âu khác trên khắp thế giới. Các bài thơ hoa văn có thể được tìm thấy trong văn học Trung Quốc, với một giả thuyết đi xa hơn khi nói rằng thơ hoa văn bắt nguồn từ phương Đông. Một ví dụ về bài thơ hoa văn rất tinh vi của Trung Quốc là của Su Hui Xuanji Tu (dịch sát nghĩa là Hình ảnh của Turning Sphere , nhưng thường được biết đến trong tiếng Anh là Máy đo sao ).

Bản giản thể của Trung Quốc và bản gốc, của thơ mẫu Xuanji Tu của Su Hui. (Giftagger / CC BY-SA 3.0 )

Su Hui là một nhà thơ nữ sống vào thế kỷ thứ 4 sau Công nguyên và tác phẩm của bà có danh tiếng lên tới hàng nghìn tác phẩm. Đáng buồn thay, Xuanji Tu là người duy nhất được biết là đã sống sót. Câu chuyện đằng sau Xuanji Tu như sau: Su Hui đã kết hôn với thống đốc tỉnh Cam Túc. Những người đàn ông có địa vị như vậy thường có vợ lẽ và chồng của Su Hui cũng không ngoại lệ.

Su Hui không hài lòng với điều này, và khi chồng cô được chuyển đến một vùng xa xôi, nhà thơ đã từ chối đi cùng. Tuy nhiên, người vợ lẽ của ông vẫn vui vẻ đi cùng. Kết quả là, Su Hui đã bị cắt đứt hoàn toàn với chồng, và trong nỗi đau buồn của mình, cô ấy đã viết, chính xác hơn, hãy dệt lên tấm gấm, Xuanji Tu cho anh ấy. Khi đọc bài thơ của vợ, chồng của Su Hui đã rời bỏ người vợ lẽ của mình và quay trở lại với cô ấy.

Các Xuanji Tu là một tác phẩm phức tạp và là một bài thơ palindrome. Bài thơ là một hình vuông 29 x 29, như vậy có 841 chữ Hán. Đường viền bên ngoài của bài thơ có nghĩa là được đọc trong một vòng tròn, trong khi các ký tự bên trong có thể được đọc theo nhiều cách đến mức có thể tạo ra tới 3.000 bài thơ ngắn hơn. Ví dụ về những câu này (bằng tiếng Anh) bao gồm “rất rất xa đã biến mất; nó khắc sâu tình cảm ”, và“ ngọn lửa như ngọn lửa của chúng ta, bùng cháy từ từ, sẽ không ngừng cháy; những lo lắng của tôi đã đi sâu, tôi quan tâm xa xỉ đến những điều chưa đến ”.

  • Nhà sư và nhà thơ: Gặp gỡ những kẻ nổi loạn đằng sau "Tây Du Ký" huyền thoại
  • Vì vậy, bây giờ chúng ta biết âm nhạc Hy Lạp cổ đại nghe như thế nào
  • Công nghệ Minoan tiên tiến 3.500 năm tuổi đã không còn được nhìn thấy nữa cho đến những năm 1950

Thơ hoa văn Trung Quốc theo truyền thống là của Guan Daosheng [Kuan Tao-sheng Xuanji Tu], người Trung Quốc. (Shii / )

Cuối cùng, một số từ có thể được nói đến liên quan đến thơ mẫu của Ấn Độ, giống như các đối tác Trung Quốc của họ, đã không được nghiên cứu rộng rãi ở phương Tây. Phần lớn tài liệu của Ấn Độ rơi vào một nhóm các dạng được gọi là citrakavyas. Đặc điểm chính của loại bài thơ này là nó (hoặc một phần của bài thơ) được trình bày theo khổ thơ trên một mặt, trong khi cùng một bài thơ, hoặc một đoạn khác của nó, được trình bày một cách trực quan ở mặt khác.

Những hình ảnh đại diện này được gọi là bandhas, đã được William Yates chia thành chín dạng - hình chữ thập (được cho là đại diện cho nước tiểu của bò), trống, bánh xe đơn giản, bánh xe lớn / thợ gốm, hoa sen, thanh kiếm, cây cung, vòng cổ, và kim tự tháp / cây / dạng phức tạp khác. Các citrakavyas không chỉ được tìm thấy trong văn học tiếng Phạn, mà còn trong các ngôn ngữ khác từ Ấn Độ, bao gồm tiếng Hindi, Marathi và Tamil.


Thơ ca qua các thời đại

Trong nhiều thế kỷ, các phong trào và cộng đồng thơ ca đã đóng vai trò như những yếu tố khơi gợi, sáng tạo, quan trọng, hấp dẫn và tiềm ẩn nhất của các xu hướng văn học khu vực và quốc gia. Niềm vui đơn giản được tụ tập để đọc một hoặc một nhóm, nghe câu thơ, nghe những câu chuyện cơ bản và thảo luận về sự lịch sự đã gắn bó và tiếp thêm sức mạnh cho các nhà thơ từ Athens cổ đại đến các đường phố của San Francisco. Các hội nghị đã đưa ra các diễn ngôn chính trị và xã hội đồng thời tạo ra những bùng nổ sáng tạo, trong hầu hết các trường hợp, cũng liên quan đến nghệ thuật và âm nhạc.

Bước vào cộng đồng.

Bất chấp quan điểm phổ biến của hầu hết các nhà thơ là những người sống cô độc, kín tiếng, cộng đồng là yếu tố sống còn đối với hầu hết các nhà thơ đang làm việc & # 150, đó là lý do tại sao, trong bất kỳ tuần nào, hàng nghìn lượt đọc thơ của khách và mic diễn ra ở Hoa Kỳ. Cho dù chúng ta & rsquore nghiên cứu lịch sử thơ ca hay lắng nghe một nhà thơ riêng lẻ, điều đó & rsquos lôi kéo tạo ra mối liên hệ giữa hai thời kỳ thơ ca, hoặc giữa một nhà thơ và những ảnh hưởng của họ. Khi làm như vậy, chúng ta luôn đặt chân vào một phong trào hoặc cộng đồng thơ.

Những chuyển động trong lịch sử.

Trong suốt lịch sử, đã có hàng trăm phong trào và cộng đồng thơ lớn và nhỏ. Các phong trào & ndash dựa vào cộng đồng lớn như trường phái thơ Hy Lạp cổ đại, văn học Provence, nhà thơ cung đình Sicilia, nhà thơ thời Elizabeth và lãng mạn, người theo chủ nghĩa siêu việt người Mỹ, người nước ngoài ở Paris (người theo chủ nghĩa siêu thực) và nhà thơ Beat & ndash đã thay đổi dòng thơ trong và sau thời đại tương ứng của họ .

Cái nhìn sâu sắc về mười chuyển động lớn.

Bằng cách xem xét kỹ hơn mười phong trào dựa vào cộng đồng lớn trong thơ ca phương Tây, chúng ta có thể thu thập cái nhìn sâu sắc hơn về nguồn gốc của họ, những đóng góp của họ đối với văn học và thơ ca thế giới, cũng như những ảnh hưởng văn hóa của họ.

Thơ Hy Lạp cổ đại (thế kỷ thứ 7 đến thế kỷ thứ 4 trước Công nguyên)

Đỉnh cao của thơ ca Hy Lạp cổ đại kéo dài ba thế kỷ, khiến nó trở thành một trong số ít các phong trào và cộng đồng thơ ca đa thế hệ. Các nhà thơ Hy Lạp cổ đại cũng rất độc đáo vì họ là nhóm lớn đầu tiên cam kết viết thơ của mình cho các nền văn minh trước đó ưa thích truyền khẩu, mặc dù một số bài thơ viết từ thế kỷ 25 trước Công nguyên.

Sự bùng nổ văn hóa Hy Lạp & rsquos cổ đại kết thúc khi nó bị chinh phục đầu tiên bởi Alexander Đại đế và sau đó là Rome. Người La Mã đã vay mượn các tác phẩm của Hy Lạp để phát triển các phong trào kịch, văn học và thơ ca của riêng họ. Khi các tác phẩm Hy Lạp được phổ biến qua thế giới phương Tây, chúng đã tạo cơ sở cho văn học hiện đại.

Văn học đã được chứng minh (thế kỷ 11 đến thế kỷ 13)

Giống như một đám mây sắt khổng lồ, các vị giáo hoàng của Đế chế La Mã Thần thánh & ndash những kẻ cầm đầu của thời Trung cổ & ndash đã kìm hãm và dập tắt sự biểu đạt sáng tạo và nghệ thuật. Tuy nhiên, khi thế kỷ 11 đạt đến điểm giữa, một nhóm nhạc sĩ hát rong ở miền nam nước Pháp bắt đầu hát và viết những ca từ nổi bật. Họ bị ảnh hưởng bởi nền văn minh Ả Rập và những cư dân hàng đầu của nó, Omar Khayyam và Rumi, lấy cảm hứng từ các nhà thơ Latinh và Hy Lạp, và được hướng dẫn bởi các giới luật Cơ đốc. Ba khái niệm đứng trên tất cả những khái niệm khác: tinh thần hóa niềm đam mê, hình ảnh và tình yêu bí mật. Với năng khiếu về nhịp điệu, mét và hình thức, các nhạc sĩ và nhà thơ đã tạo ra một phong cách tuyệt vời vào thế kỷ 13.

Những người hát rong ở Provence bắt đầu với tư cách là ca sĩ kiêm nhà thơ cung đình, trong số đó có William X, Công tước xứ Aquitaine, Eleanor Aquitaine và Vua Richard I của Anh. Họ thực hành nghệ thuật, nhưng những bậc thầy không thể tranh cãi của nó là Bertrand de Born, Arnaud Daniel, Guillame de Machant, Christine di Pisan và Marie de France. Trong thời kỳ hoàng kim của họ, những nhà thơ này và các nhà thơ khác thường xuyên đi đến các cộng đồng để cung cấp các bài thơ, tin tức, bài hát và bản phác thảo kịch tính theo phong cách trữ tình tuyệt vời của họ. Trong số những người bị ảnh hưởng sâu sắc có Dante Alighieri, Francesco Petrarch và Geoffrey Chaucer. Các hình thức như sestina, rondeau, triolet, cano và ballata có nguồn gốc từ các nhà thơ Provence.

Tòa án dị giáo đã tiêu diệt phong trào Provencal vào thế kỷ 13, mặc dù một số nhà thơ tiếp tục sản xuất vào giữa thế kỷ 14. Hầu hết những người hát rong đều chạy sang Tây Ban Nha và Ý, nơi có hai phong trào mới phát triển mạnh & # 150 bao gồm Trường học Sicilia.

Trường Sicilian (giữa thế kỷ 13 đến đầu thế kỷ 14)

Được khuyến khích bởi thi pháp say mê của những người hát rong vùng Provence, một nhóm nhỏ các nhà thơ người Sicily trong triều đình Frederick II đã biến những câu thơ chân thành về tình yêu thành nhịp đập tinh thần đầu tiên của thời Phục hưng & # 150 và tác phẩm của tổ tiên sẽ bùng nổ ở Anh trong thời Elizabeth và thời đại Shakespearean.

Vào thế kỷ thứ mười hai, Sicily đã tích hợp ba ngôn ngữ và ảnh hưởng văn hóa riêng biệt: tiếng Ả Rập, tiếng Hy Lạp Byzantine và tiếng Latinh. Xã hội nhỏ được đọc tốt bằng cả tiếng Hy Lạp cổ và tiếng Latinh, và phụ nữ được nhìn nhận tử tế và dịu dàng hơn so với các nền văn hóa thời Trung cổ khác. Khi các nhà thơ Sicily tiếp xúc với những người hát rong ở Provencal, họ tìm thấy hình thức câu thơ hoàn hảo cho lời nói của trái tim họ: thơ trữ tình.

Bắt đầu với Cielo của Alcamo, các nhà thơ cung đình đã phát triển một loạt các phong cách trữ tình sử dụng tiếng bản ngữ tiêu chuẩn để làm nghệ thuật thơ.Chúng được hỗ trợ bởi Frederick II, người yêu cầu các nhà thơ phải gắn bó với một chủ đề: tình yêu nhã nhặn. Trong khoảng thời gian từ 1230 đến 1266, các thi sĩ cung đình đã viết hàng trăm bài thơ tình. Họ đã làm việc với một dẫn xuất tuyệt đẹp của cano, canzone, trở thành dạng thơ phổ biến nhất cho đến khi Giacomo de Lentini phát triển thêm nó thành sonnet. Bên cạnh việc viết sonnet, de Lentini liên tục phát minh ra các từ mới để trở thành một ngôn ngữ mới & # 150 tiếng Ý. Trong số các nhà thơ nổi tiếng nhất là de Lentini, Pier delle Vigne, Renaldo d'Aquino, Giacomo Pugliese, và Mazzeo Ricco.

Khi thế kỷ 14 bắt đầu, các nhà thơ Sicily & rsquo canzones, balladas và sonnet thu hút sự chú ý của Dante và Petrarch, những người đã truyền bá chúng khắp Bologna, Florence và các trung tâm văn học mới nổi khác. Vào thời điểm thời kỳ Phục hưng đến, gần 100 nhà thơ đang miệt mài buôn bán trên khắp đất nước thức tỉnh về văn hóa & # 150 và các học giả từ Anh, Pháp, Tây Ban Nha và Đức đang theo dõi.

Thời đại Elizabeth và Shakespeare

Vào thời điểm thời kỳ Phục hưng của Ý tàn lụi, những tác phẩm xuất khẩu thơ ca hay nhất của nó & # 150, ballad và sonnet & # 150 đã tìm đường đến Anh thông qua Sir Thomas Wyatt. Ông đã giới thiệu các hình thức đến một vùng quê hòa hợp với thơ trữ tình và tự sự của Geoffrey Chaucer vĩ đại, người có kinh nghiệm với các nhà thơ Provence sau này đã ảnh hưởng đến phong cách được cho là hiện đại hóa văn học Anh.

Sonnet quét qua nước Anh vào cuối thế kỷ 16 và đầu thế kỷ 17, chủ yếu qua các tác phẩm của Wyatt, Sir Philip Sydney, Edmund Spenser và William Shakespeare. Spenser và Shakespeare đã sử dụng hình thức Petrarchan mà Wyatt đã giới thiệu vào bối cảnh văn học và thêm những nét riêng của họ, tạo thành ba phong cách sonnet chính: Petrarchan, Spenserian và Shakespearean. Các câu thơ cố định khác ảnh hưởng & # 150 Các hình thức Provencal và Pháp & # 150 đã thêm vào hỗn hợp thơ, tạo ra một cộng đồng lớn các nhà thơ, những người đã đọc lại các tác phẩm của họ trên các diễn đàn khác nhau. Trong nhà hát, câu hát của họ thường xuất hiện trước các bộ phim truyền hình Shakespeare và Marlowe & # 150, một thông lệ được nhiều nhạc sĩ rock những năm 1960 ở San Francisco & rsquos thực hiện theo sau gần 4 thế kỷ, những người đã đi trước buổi hòa nhạc của họ với các bài đọc của các nhà thơ Beat.

Thời đại Elizabeth cởi mở về mặt xã hội cho phép các nhà thơ viết về các chủ đề nhân văn cũng như tôn giáo. Sự gia tăng mạnh mẽ trong học tập và đọc viết trong cuối thế kỷ 16 đã tạo ra một lượng lớn khán giả yêu thích thơ mới, cũng đã được đưa vào hệ thống giáo dục. Theo nhiều cách, thời đại Elizabeth gần giống với chủ nghĩa biểu hiện của người Hy Lạp cổ đại hơn là các trường phái Phục hưng ở Sicilia và Ý mà từ đó nó bắt nguồn thơ ca cơ bản.

Các nhà thơ siêu hình

Một thế kỷ sau đỉnh cao của thời đại Elizabeth, một trào lưu thơ trữ tình tinh tế, đầy khiêu khích đã len lỏi khắp một vùng quê văn học Anh để tìm kiếm chiều sâu hơn trong câu thơ của nó. Các nhà thơ siêu hình đã xác định và so sánh các chủ đề của họ thông qua thiên nhiên, triết học, tình yêu và suy ngẫm về sau này & # 150, một sự khác biệt lớn so với thơ ca tôn giáo chủ yếu đã ngay lập tức theo sau sự suy tàn của thời đại Elizabeth. Các nhà thơ chia sẻ mối quan tâm đến các chủ đề siêu hình và thực hành các phương tiện tương tự để điều tra chúng.

Bắt đầu với John Dryden, phong trào siêu hình là một chuỗi các tác phẩm thơ được dệt lỏng lẻo kéo dài suốt thế kỷ 18 thường xuyên rối ren, và kết thúc khi William Blake thu hẹp khoảng cách giữa thơ siêu hình và thơ lãng mạn. Các nhà thơ đã tìm cách giảm thiểu vị trí của họ trong bài thơ và nhìn xa hơn những điều hiển nhiên & # 150, một phong cách đã thông báo rất nhiều cho chủ nghĩa siêu việt của Mỹ và những người theo chủ nghĩa Lãng mạn. Trong số những người ủng hộ lớn nhất là Samuel Cowley, John Donne, George Herbert, Andrew Marvell, Abraham Cowley, Henry Vaughan, George Chapman, Edward Herbert và Katherine Philips.

Nhà thơ lãng mạn

Phong trào thứ ba trong "ba phong trào lớn" của nước Anh đã hoàn thành giai đoạn ba thế kỷ, trong đó Quần đảo Anh đã lấy lớp áo thơ ca phương Tây từ Ý và tạo khuôn mẫu, phong cách và bài thơ cho các lớp học cho đến ngày nay. Thời kỳ Lãng mạn, hay Chủ nghĩa lãng mạn, được coi là một trong những phong trào vĩ đại và lừng lẫy nhất trong lịch sử văn học, điều đáng kinh ngạc hơn là nó chủ yếu chỉ bao gồm bảy nhà thơ và kéo dài khoảng 25 năm & # 150 kể từ khi William Blake nổi lên cuối những năm 1790 trước cái chết của Lord Byron vào năm 1824.

Trớ trêu thay, các nhà thơ lại có niềm tin tôn giáo khác biệt rõ ràng và có lối sống khác nhau. Blake là một Cơ đốc nhân theo lời dạy của Emmanuel Swedenbourg (người cũng ảnh hưởng đến Goethe). Wordsworth là nhà tự nhiên học, Byron urbane, Keats là người có tinh thần tự do, Shelley là người vô thần, và Coleridge là thành viên mang thẻ của Giáo hội Anh.

Các nhà thơ lãng mạn thậm chí còn làm cho thiên nhiên trở thành trung tâm trong tác phẩm của họ hơn là các nhà thơ siêu hình, coi nó như một phép ẩn dụ khó nắm bắt trong tác phẩm của họ. Họ tìm kiếm cách thể hiện tự do hơn, cá nhân hơn về đam mê, bệnh hoạn và cảm xúc cá nhân, đồng thời thách thức người đọc mở mang đầu óc và trí tưởng tượng của họ. Thông qua đầu ra đồ sộ của họ, thông điệp của những tác phẩm lãng mạn rất rõ ràng: cuộc sống tập trung vào trái tim và các mối quan hệ mà chúng ta xây dựng với thiên nhiên và những người khác thông qua trái tim xác định cuộc sống của chúng ta. Họ đã dự đoán và gieo mầm cho thể loại thơ tự do, chủ nghĩa siêu việt, trào lưu Beat, và vô số cách diễn đạt nghệ thuật, âm nhạc và thơ ca khác.

Phong trào Lãng mạn có thể sẽ kéo dài hơn nữa vào thế kỷ 19, nhưng cái chết sớm của các nhà thơ trẻ, tiếp theo là vào năm 1832 bởi cái chết của người ngưỡng mộ lớn tuổi người Đức, Goethe, đã kết thúc thời kỳ này.

Những người theo chủ nghĩa siêu việt Mỹ (1836-1860)

Trong số tất cả các cộng đồng và phong trào lớn, những người theo chủ nghĩa Siêu việt Mỹ có thể là những người đầu tiên có ngày bắt đầu có chủ đích, được ghi chép lại: ngày 8 tháng 9 năm 1836, khi một nhóm trí thức nổi tiếng ở New England do nhà thơ-triết gia Ralph Waldo Emerson lãnh đạo gặp nhau tại Câu lạc bộ Siêu việt. ở Boston. Họ tụ tập để thảo luận về bài luận của Emerson, "Nature" và phát triển "The American Soul". lần đầu tiên tồn tại, bởi vì mỗi người tin rằng bản thân được truyền cảm hứng từ Linh hồn thiêng liêng, linh hồn cũng truyền cảm hứng cho tất cả mọi người. "

Một số tác giả lớn, nhà thơ, nghệ sĩ, nhà lãnh đạo xã hội và trí thức tự gọi mình là Người theo chủ nghĩa siêu việt. Họ bao gồm Emerson, Bronson Alcott, Louisa May Alcott, Henry David Thoreau, Margaret Fuller, Orestes Brownson, William Ellery Channing, Sophia Peabody và chồng cô, Nathaniel Hawthorne.

Phong trào Beat (1948-1963)

Nó chỉ tồn tại trong 15 năm và chỉ được công chúng biết đến trong sáu năm qua, nhưng sự kết hợp giữa tước quyền, hành vi lang thang và biểu hiện sáng tạo đã làm say mê một số sinh viên và trí thức trẻ ở New York và San Francisco, đã dẫn đến phong trào có ảnh hưởng lớn nhất của 100 năm qua & # 150 phong trào Beat.

The Beats hình thành từ nhiều nhân vật và sở thích khác nhau, nhưng được liên kết với nhau bởi một chủ đề chung: khát khao được sống như họ đã định nghĩa. Sự pha trộn giữa hàn lâm, nhạc jazz be-bop, câu thơ tự do phóng khoáng của William Carlos Williams, và ảnh hưởng của tác giả mới chớm nở Jack Kerouac (người đã đặt ra thuật ngữ "Beat Generation" vào năm 1948 tại cuộc gặp với Allen Ginsberg, Herbert Huncke và William S. Burroughs) đã truyền cảm hứng cho một Ginsberg trẻ tuổi để thay đổi tất cả những gì anh đã học về thơ. Ông đã viết trong suốt đầu những năm 1950 bằng một câu thơ tự do tự sự, cùng với Gregory Corso và Peter Orlovsky trẻ tuổi, và Burroughs lớn tuổi hơn, giống như Kerouac, đã chọn tiểu thuyết & # 150 mặc dù Kerouac đã viết những bài thơ hay đã được đọc và đánh giá cao. hai thập kỷ qua.

Vào giữa những năm 1950, sự pha trộn giữa nhạc jazz tự do biểu đạt và thơ tự do mang tính xã hội của Beats đã trở thành bài ca cho một thế hệ thanh niên Làng Greenwich tìm kiếm ý nghĩa tinh thần lớn hơn thông qua những trải nghiệm nội tạng và sự đặt xuống & # 150 hoặc chà đạp & # 150 của cha mẹ họ nghiêm khắc, trầm cảm và chiến tranh thế giới thứ hai ăn nhiều hơn.


Thơ văn cổ - Câu chuyện bằng hình ảnh - Lịch sử

Lớp / Trình độ: Tiểu học dưới (K & # 82112), Tiểu học trên (3 & # 82115)
Các môn học: Nghệ thuật Thị giác, Tiếng Anh & # 8211 Nghệ thuật Ngôn ngữ, Lịch sử & # 8211 Khoa học Xã hội
Thời gian cần thiết: 3 & # 82115 & # 8211Bài học phần
4 tiết học
Tác giả: J. Paul Getty Nhân viên Giáo dục Bảo tàng

Quyền: />
Giáo án và tài liệu có thể tải xuống trên trang này được cấp phép theo Giấy phép Quốc tế Creative Commons Attribution 4.0.

Đối với lớp học

Học sinh sẽ xem xét một cảnh mô tả Herakles (được gọi là Hercules đối với người La Mã) và Hydra trên mặt của một hydria hình đen. Sau đó, họ sẽ đọc các câu chuyện thần thoại Hy Lạp và chọn một người để khắc họa theo phong cách của họa sĩ vẽ bình, được gọi là Họa sĩ đại bàng.

Học sinh sẽ có thể:
& # 149 Kiểm tra một hydria hình đen và giải thích cảnh trên đó.
& # 149 Đọc thần thoại Hy Lạp cổ đại và chọn một thần thoại để minh họa trên hình chiếc bình.
& # 149 hiểu kỹ thuật hình đen để trang trí lọ hoa Hy Lạp và Etruscan cổ đại.

& # 149 Hình ảnh của Lọ nước, được cho là của Eagle Painter
& # 149 Tài liệu phát tay: Trích từ câu chuyện của Herakles
& # 149 Tờ thông tin: Về bình Hy Lạp
& # 149 Scratchboards
& # 149 Paperclips
& # 149 Bút cảm ứng bằng gỗ
& # 149 Bút chì màu & # 8212 màu đỏ hoặc đất nung
& # 149 Sơn tempera đen
& # 149 Giấy xây dựng hạng nặng

1. Bắt đầu bằng cách kiểm tra Bình nước bằng các câu hỏi sau.
& # 149 Đối tượng này được gọi là hydria. Cái tên có thể khiến bạn liên tưởng đến một từ khác, vòi chữa cháy. Nếu vậy, bạn nghĩ nó có thể được sử dụng để làm gì? (Hydria là một cái lọ đựng nước của người Hy Lạp. Những chiếc lọ được trang trí như thế này sẽ được sử dụng khi lấy nước.)

& # 149 Mô tả cách trang trí mà bạn thấy ở mặt trước và mặt bên của lọ nước này. Hãy chắc chắn nhìn vào cả hai góc nhìn của bình. Xem hình bên của cái lọ này. (Có hai nhân vật trên bình nước này đang chiến đấu với một sinh vật giống rắn nhiều đầu được gọi là Hydra. Các nhân vật trên bình nước này là Herakles, ở bên phải, đang tấn công Hydra bằng câu lạc bộ của anh ta, và người bạn đồng hành của anh ta là Iolaos, cắt bỏ một trong những cái đầu của con quái vật. Nhìn vào thành bình, người ta có thể thấy một con cua đang ngoạm vào chân của Herakles. Bên cạnh tay cầm là tượng nhân sư, một sinh vật có cánh với thân sư tử và đầu người. Đó cũng là những món đồ trang trí lấy cảm hứng từ thiên nhiên. Một cây thường xuân bao quanh vai lọ, trong khi các họa tiết hoa sen và palmette trang trí phần dưới.)

2. Đọc câu chuyện của Herakles và Hydra và thảo luận về những yếu tố của câu chuyện mà nghệ sĩ đã chọn để đưa vào chiếc bình này. Anh ta bao gồm những nhân vật nào? Những yếu tố nào khác của câu chuyện được bao gồm? (Ngoài ra còn có ngọn lửa bên dưới Iolaos và con cua đang kẹp gót chân của Herakles.)
& # 149 Dựa trên thiết kế của con tàu, bạn nghĩ nó được sử dụng như thế nào?
& # 149 Bạn nghĩ tại sao người nghệ sĩ, người được biết đến với cái tên Eagle Painter, lại chọn tạo ra những đồ trang trí phức tạp như vậy trên một vật thể chức năng? (Bình nước này, hay còn gọi là hydria, sẽ được sử dụng để chứa nước. Hydriai cũng được sử dụng như các vật chứa đa năng có thể chứa chất lỏng [chẳng hạn như mật ong, sữa, dầu, rượu hoặc nước], hàng khô hoặc thực phẩm nhỏ như quả ô liu.)
& # 149 Nghệ sĩ sử dụng không gian âm và dương như thế nào để xác định các hình và cảnh trên chiếc bình?
& # 149 Nhà bạn có những loại đồ vật nào dùng để đựng đồ đạc và được trang trí cầu kỳ?

3. Tham khảo lại câu chuyện của Herakles và Hydra. Thảo luận về sự khác nhau và giống nhau giữa cảnh trên chiếc bình và các chi tiết có trong truyện.
& # 149 Nghệ sĩ đã thêm gì vào câu chuyện?
& # 149 Anh ấy đã bỏ sót điều gì?
& # 149 Bạn sẽ chọn khoảnh khắc nào trong câu chuyện nếu bạn định minh họa nó trên một chiếc bình?

4. Người Hy Lạp thích trang trí lọ hoa của họ bằng các mẫu lặp đi lặp lại. Kiểm tra việc sử dụng hoa văn trên bình. Những hình dạng nào được lặp lại và chúng nằm ở đâu trên bình?

5. Yêu cầu học sinh tìm manh mối về cách trang trí của chiếc bình này. (Phong cách vẽ bình này được gọi là kỹ thuật hình đen. Bức tranh bình đen thể hiện các nhân vật được in bóng trên nền màu nhạt hơn hoặc không sơn. Bản phác thảo sơ bộ phác thảo thiết kế của các hình, sau đó được lấp đầy bằng một lớp đất sét lỏng hoặc vết trượt. Trước khi nung, người ta rạch các vết rạch qua lớp bóng đen bằng một dụng cụ có đầu nhọn để phác họa các chi tiết của các hình có màu sáng hơn của lớp đất sét bên dưới. Trong quá trình nung, vết trượt bằng đất sét chuyển sang màu đen. Sau khi nung có màu trắng hoặc các màu khác đôi khi được áp dụng trên màu đen để thêm chi tiết.)

6. Thảo luận về chức năng của các loại bình Hy Lạp khác bằng cách sử dụng tờ thông tin Giới thiệu về Bình Hy Lạp. Những chiếc lọ sơn thường được làm theo những hình dạng cụ thể để sử dụng hàng ngày.

7. Tiếp theo, giải thích cho học sinh rằng họ sẽ đọc những câu chuyện thần thoại khác từ thời Hy Lạp cổ đại. Họ sẽ chọn một cảnh từ một trong những câu chuyện thần thoại mà họ đã đọc và sau đó minh họa câu chuyện thần thoại, trên mặt của một hình chiếc bình trên giấy nháp, theo cách của Họa sĩ Đại bàng. Một số câu chuyện có thể đọc là:
& # 149 Sự sụp đổ của Icarus
& # 149 Vụ bắt cóc Europa
& # 149 Câu chuyện về Vua Midas
& # 149 Odysseus và Cyclops
& # 149 Con ngựa thành Troy
& # 149 Chiếc hộp Pandora

8. Scratchboard có thể được mua và sử dụng cho dự án này, nhưng nó cũng có thể được tạo ra. Đầu tiên, lấy một tờ giấy dày và bút chì màu đỏ (hoặc nếu bạn muốn cụ thể hơn, hãy sử dụng đất nung hoặc các sắc thái khác của màu đỏ) và phủ toàn bộ tờ giấy bằng bút chì màu đó. Màu sắc phải được sử dụng nhiều để sản phẩm cuối cùng có thể hoạt động, vì vậy hãy nhấn mạnh rằng học sinh phải che phủ hoàn toàn tờ giấy của mình trước khi chuyển sang bước tiếp theo. Sau đó, lấy một bàn chải lớn và sơn toàn bộ tờ giấy với màu đen, bao phủ tất cả bút chì màu.

9. Khi nhiệt độ khô, học sinh có thể bắt đầu vẽ thiết kế cho lọ của mình. Tạo một mẫu bình bằng cách phác thảo hình dạng của ba chiếc bình được kiểm tra trong bài học này: hydria, amphora và lekythos. Cho học sinh chọn kiểu bình mà các em muốn vẽ. Trước khi bắt đầu, hãy thảo luận với học sinh về cách sử dụng đường nét và hoa văn trên thiết kế bình của riêng mình, tương tự như những chiếc bình mà các em đã kiểm tra.

10. Khi các em đã quyết định về cách các em muốn miêu tả câu chuyện thần thoại mà các em đã chọn, hãy để học sinh bắt đầu bằng cách sử dụng bút hoặc tăm bằng gỗ để làm xước thiết kế của mình qua bề mặt sơn đen. Họ nên nghĩ về không gian tích cực và tiêu cực và tạo ra một thiết kế gợi nhớ lại kỹ thuật hình đen, để các nhân vật chính và cảnh trong thần thoại của họ in bóng đen trên nền màu của họ.

11. Khi các em đã hoàn thành, yêu cầu học sinh dán nhãn tên kiểu dáng bình mà các em đã chọn.

12. Khi mọi người đã hoàn thành, yêu cầu mỗi học sinh nói về minh họa của mình trong một buổi phê bình lớp. Mỗi học sinh phải có thể nói về lý do tại sao họ chọn miêu tả cảnh cụ thể của mình từ thần thoại. Học sinh cũng sẽ thảo luận về những gì họ dự định thể hiện trong tác phẩm nghệ thuật của họ. Thảo luận với học sinh về bình của họ giống hoặc khác với bình của Họa sĩ đại bàng.

Water Jar, được cho là của Eagle Painter, Etruscan, vào khoảng năm 525 trước Công nguyên.

Học sinh sẽ được đánh giá về khả năng hoàn thành bài tập và khả năng kết hợp đường nét và hoa văn vào thiết kế của mình. Họ cũng sẽ được đánh giá về khả năng sử dụng từ vựng nghệ thuật mới để nói về những gì họ muốn làm trong nghệ thuật của mình.

Nhiều bình hoa từ thời Hy Lạp cổ đại thể hiện những cảnh sinh hoạt hàng ngày. Kiểm tra các bình từ bộ sưu tập thể hiện cuộc sống hàng ngày và để học sinh tự tạo cảnh bình thể hiện cảnh trong cuộc sống của chính các em.

Các tiêu chuẩn cốt lõi chung cho môn Ngữ văn Anh

NÓI VÀ NGHE
3.1 Tham gia hiệu quả vào một loạt các cuộc thảo luận hợp tác (một đối một, theo nhóm và do giáo viên hướng dẫn) với các đối tác đa dạng về các chủ đề và văn bản lớp 3, xây dựng dựa trên ý tưởng của người khác và thể hiện rõ ràng ý tưởng của chính họ.
3.4 Báo cáo về một chủ đề hoặc văn bản, kể một câu chuyện hoặc kể lại một trải nghiệm với các sự kiện phù hợp và các chi tiết mô tả có liên quan, nói rõ ràng với tốc độ dễ hiểu.
4.3 Xác định các lý do và bằng chứng mà diễn giả hoặc nguồn phương tiện cung cấp để hỗ trợ các điểm cụ thể.
4.6 Phân biệt giữa các ngữ cảnh yêu cầu tiếng Anh trang trọng (ví dụ: trình bày ý tưởng) và các tình huống mà diễn ngôn thân mật là phù hợp (ví dụ: thảo luận nhóm nhỏ) sử dụng tiếng Anh trang trọng khi thích hợp với công việc và tình huống. (Xem các tiêu chuẩn Ngôn ngữ 1 và 3 của lớp 4 để biết các kỳ vọng cụ thể.)
5.1 Tham gia hiệu quả vào một loạt các cuộc thảo luận hợp tác (một đối một, theo nhóm và do giáo viên hướng dẫn) với các đối tác khác nhau về các chủ đề và văn bản lớp 5, xây dựng dựa trên ý tưởng của người khác và thể hiện rõ ràng ý tưởng của chính họ.
5.3 Tóm tắt các luận điểm mà một diễn giả hoặc nguồn truyền thông đưa ra và giải thích cách mỗi tuyên bố được hỗ trợ bởi các lý do và bằng chứng, đồng thời xác định và phân tích bất kỳ ngụy biện logic nào.


Tiêu chuẩn Nội dung Nghệ thuật Thị giác cho các Trường Công lập Tiểu bang California

Cấp 2
4.0 Đánh giá thẩm mỹ

Trả lời, phân tích và đưa ra đánh giá về các tác phẩm trong nghệ thuật thị giác

Derive Ý nghĩa
4.1 So sánh ý tưởng được thể hiện qua tác phẩm nghệ thuật của chính họ với ý tưởng được thể hiện trong tác phẩm của người khác.

Đưa ra các phán quyết được thông báo
4.3 Sử dụng từ vựng về nghệ thuật để nói về những gì họ muốn làm trong các tác phẩm nghệ thuật của riêng mình và cách họ đã thành công.
4.4 Sử dụng từ vựng thích hợp về nghệ thuật để mô tả việc sử dụng thành công một yếu tố nghệ thuật trong một tác phẩm nghệ thuật.

Lớp 3
3.0 Bối cảnh lịch sử và văn hóa

Tìm hiểu những đóng góp lịch sử và các khía cạnh văn hóa của nghệ thuật thị giác

Vai trò và sự phát triển của nghệ thuật thị giác
3.1 So sánh và mô tả các tác phẩm nghệ thuật khác nhau có chủ đề tương tự và được tạo ra trong các khoảng thời gian khác nhau.
3.4 Xác định và mô tả các đối tượng nghệ thuật từ các khu vực khác nhau trên thế giới được quan sát trong các chuyến thăm bảo tàng hoặc phòng trưng bày (ví dụ: con rối, mặt nạ, hộp đựng).

Tiêu chuẩn Nội dung Nghệ thuật Anh ngữ cho các Trường Công lập California

Cấp 2
3.0. Phản hồi và phân tích văn học

Phân tích tường thuật của văn bản phù hợp ở cấp độ
3.1 So sánh và đối chiếu các âm mưu, cài đặt và ký tự được trình bày bởi các tác giả khác nhau.
3.3 So sánh và đối chiếu các phiên bản khác nhau của cùng một câu chuyện phản ánh các nền văn hóa khác nhau.

Lớp 3
3.0 Phân tích và phản hồi văn học

Đặc điểm cấu trúc của Văn học
3.1 Phân biệt các hình thức văn học phổ biến (ví dụ: thơ, kịch, tiểu thuyết, phi hư cấu).

Phân tích tường thuật của văn bản phù hợp ở cấp độ
3.2 Nắm được cốt truyện cơ bản của các câu chuyện cổ tích, thần thoại, truyện dân gian, truyền thuyết và truyện ngụ ngôn cổ điển trên khắp thế giới.
3.3 Xác định các nhân vật như thế nào qua những gì họ nói hoặc làm và cách tác giả hoặc người vẽ minh họa miêu tả họ.
3.4 Xác định chủ đề cơ bản hoặc thông điệp của tác giả trong văn bản hư cấu và phi hư cấu.
3.6 Xác định người nói hoặc người kể chuyện trong một lựa chọn.


Tiểu thuyết không có hành trang gắn liền với các hình thức văn học cổ đại và do đó cho phép các loại tác giả và độc giả mới xuất hiện, đặc biệt là phụ nữ

Các tuyển tập thơ, tuyển tập truyện và truyện sử thi đã phủ bóng lâu dài trong lịch sử văn học sau này. Khi nhà thơ người Ý Dante Alighieri bắt đầu nắm bắt và xây dựng quan điểm của Cơ đốc giáo về Địa ngục, Luyện ngục và Thiên đường, ông đã chọn hình thức thơ sử thi, do đó cạnh tranh với các tác giả cổ điển (một cách khéo léo, ông đã đặt Homer vào tình trạng lấp lửng vì Homer gặp bất hạnh sống trước Chúa).

Tiếp sức cuộc hành trình của Dante qua ba cõi của người chết, tầm nhìn về thế giới bên kia của The Divine Comedy phản ánh thế giới quan thời Trung cổ ở Nhà thờ phương Tây (Nguồn: Alamy)

Dante viết Hài kịch này không phải bằng tiếng Latinh được đánh giá cao, mà bằng phương ngữ nói của Tuscany. Quyết định này đã giúp biến phương ngữ đó thành ngôn ngữ hợp pháp mà ngày nay chúng ta gọi là tiếng Ý, một sự tôn vinh tầm quan trọng của văn học trong việc định hình ngôn ngữ.

Sự thay đổi lớn nhất duy nhất trong vận may của văn học xảy ra với sự phát minh ra chữ in ở Bắc Âu của Johannes Gutenberg (vẽ trên các kỹ thuật của Trung Quốc), người đã mở ra kỷ nguyên sản xuất hàng loạt và phổ cập chữ mà chúng ta có ngày nay. Về mặt văn học, thời đại đó đã bị thống trị bởi tiểu thuyết, được đặt tên vì tính ‘mới lạ’ của nó mặc dù những người tiền nhiệm quan trọng như Lady Muraski. Tiểu thuyết không có hành trang gắn liền với các hình thức văn học cổ đại và do đó cho phép các loại tác giả và độc giả mới xuất hiện, đặc biệt là phụ nữ, những người đã sử dụng hình thức linh hoạt để đối phó với những câu hỏi cấp bách nhất của xã hội hiện đại.


Bảng chú giải thuật ngữ bằng hình ảnh về đồ gốm Hy Lạp

Alabastron (làm ơn alabastra) - một chiếc lọ nhỏ để đựng nước hoa, được đặt tên theo vật liệu (alabaster) mà các ví dụ đầu tiên được làm từ đó. Chúng thường được mang bằng một sợi dây quấn quanh cổ tàu.

Amphora (làm ơn amphorae) - một trong những hình thức phổ biến nhất trong đồ gốm Hy Lạp, hình dạng đa dạng, luôn có hai tay cầm dọc cổ và được sử dụng để lưu trữ và vận chuyển dầu, rượu và thực phẩm như ô liu. Thường có nắp đậy nhưng chúng hiếm khi tồn tại.

Quảng cáo

Askos (làm ơn askoi) - được đặt tên theo loại da rượu mà nó có hình dạng giống như vậy. Cổ nhỏ ngụ ý rằng chúng được sử dụng để rót chất lỏng với số lượng nhỏ, ví dụ: dầu tốt, mật ong và giấm.

Quảng cáo

Xương cựa (làm ơn astragaloi) - một chiếc bình có hình dạng giống như một chiếc xương ngón tay mà từ đó nó có tên và có thể được dùng để đựng những chiếc xương ngón tay cừu được dùng làm quân cờ hoặc xúc xắc.

Barbotine Ware - một kiểu đồ gốm có trang trí hoa văn.

Đăng ký nhận bản tin email hàng tuần miễn phí của chúng tôi!

Bell-Krater - một dạng đặc biệt của tàu krater với thân hình như một cái chuông úp ngược, tay cầm được đặt cao trên tàu và chân có bước.

Trang trí theo phong cách hình đen (c. 620 - c.530 TCN) Được phát minh ở Corinth, phong cách này đã được chấp nhận ở Attica để trở thành phong cách chủ đạo trong đồ gốm Hy Lạp. Các hình vẽ được sơn màu đen bóng với các chi tiết như cơ bắp và tóc được cắt bằng một dụng cụ sắc nhọn.

Quảng cáo

Đài hoa Krater - krater có thân hình đài hoa, thường có chân bước.

Cột-Krater - một loại krater (máy trộn rượu và nước) phổ biến theo kiểu hình đen với mỗi tay cầm được hỗ trợ bởi một 'cột' dọc ngắn.

Quảng cáo

Khủng long (làm ơn dinoi) - một chiếc bát lớn đáy tròn, không có tay cầm dùng để pha rượu với nước. Thường được đặt trên giá đỡ bằng sứ hoặc chân kim loại.

Epinetron (làm ơn epinetra) - một người đi xe đạp nửa người đeo trên đùi với phần cuối kín trên đầu gối, được sử dụng để chuẩn bị len để dệt. Bề mặt trên thường được khía để tạo ra một bề mặt thô ráp mà các sợi len có thể cọ xát. Thường có một đầu phụ nữ ở cuối khép kín.

Exaleiptron (làm ơn exaleiptra) - một bình được sử dụng để lưu trữ dầu hoặc nước hoa hảo hạng với môi ngược để ngăn tràn và thường có nắp đậy. Trang trí đồ gốm cho thấy chúng trong bối cảnh phụ nữ tắm hoặc trong các nghi lễ an táng. Còn được gọi là kothon.

Quảng cáo

Hình-of-tám bình - được đặt tên theo hình dạng tay cầm đặc biệt, từ nền văn minh Minoan.

Đĩa cá - đĩa dẹt có chân ngắn dùng để đựng cá và hải sản. Một chỗ lõm trung tâm thu thập dầu thừa. Được sản xuất từ ​​thế kỷ thứ 4 trước Công nguyên, chúng phổ biến ở Attica và Magna Graecia. Thường được trang trí bằng cá và sealife, cá trên đĩa Attic hầu như luôn được sơn với mặt dưới hướng ra mép ngoài trong khi những món đến từ miền nam nước Ý có mặt dưới hướng vào giữa đĩa.

Phong cách trang trí hoa - phong cách trang trí từ Minoan Crete sử dụng các họa tiết thực vật và hoa (khoảng 1600 - 1450 TCN).

Trang trí theo phong cách hình học - việc sử dụng các hình dạng và đường nét đơn giản, sau này là các hình cách điệu của động vật và con người (900-600 TCN).

Graffito (làm ơn graffiti) - Một dấu vết rạch vào bình (thường là dưới chân bình), phổ biến nhất là các chữ cái hoặc số nhưng đôi khi cũng là các từ và cụm từ ngắn. Chúng có thể chỉ ra giá cả, nhãn hiệu hoặc quyền sở hữu. Dấu Simliar, nhưng được sơn, được gọi là dipinto.

Hydria (làm ơn hydriai) - được sử dụng chủ yếu để chứa nước và một trong những hình dạng phổ biến nhất trong đồ gốm Hy Lạp. Hai tay cầm ngang dùng để mang bình khi đầy và một tay cầm dọc dùng khi đổ. Chúng cũng có thể được sử dụng như một vật chứa chôn cất cho trẻ em. Chúng cũng thường được làm trong các phiên bản bằng đồng.

Cái bình - với một vòi và một tay cầm, được sử dụng để rót chất lỏng.

Phong cách Kamares Trang trí - phong cách trang trí đa sắc từ nền văn minh Minoan sử dụng các thiết kế đậm màu đỏ hoặc trắng trên nền đen (khoảng 2000 - 1700 TCN).

Kantharos (làm ơn kantharoi) - một chiếc cốc có hai tay cầm lớn thẳng đứng và một chân có cuống.

Trang trí theo phong cách Kerch - được đặt tên theo palce, nơi nhiều ví dụ đã được tìm thấy, chúng được trang trí bằng các chi tiết mạ vàng đặc biệt ở mức độ nhẹ. Ban đầu hình thành Athens.

Krater (làm ơn krateres) - một bình lớn có hai tay cầm, dùng để trộn nước và rượu, thường theo tỷ lệ 3: 1 hoặc 5: 3.

Kyathos (làm ơn kyathoi) - một chiếc cốc giống cái muôi dùng để phục vụ rượu.

Kylix (làm ơn kylikes) - một chiếc cốc có thân với hai tay cầm ngang và một chân có thân, dùng để uống rượu. Một trong những hình dạng phổ biến nhất trong đồ gốm Hy Lạp, tồn tại hơn 30 loại.

Lebes Gamikos (làm ơn lebetes gamikoi) - một chiếc bình lớn có hai tay cầm thẳng đứng thường có giá đỡ và nắp hình nón. Được sử dụng trong hôn lễ và lễ an táng.

Lekanis (làm ơn lekanides) - một tàu nông có chân và hai tay cầm ngang và thường có một nắp có tay cầm. Đĩa được sử dụng để đựng các vật dụng nhỏ (đặc biệt cho phụ nữ) và dùng để đựng thức ăn (khi nắp bị lật, trở thành món ăn thứ hai).

Lekythos (làm ơn lekythoi) - được sử dụng để lưu trữ các loại dầu và nước hoa hảo hạng, thường được dành riêng trong các lễ chôn cất và được trang trí liên quan đến chức năng này, thường có nền màu trắng.

Louterion (làm ơn louteria) - một loại bình lớn có hai tay cầm và đôi khi có một môi phun ra. Được sử dụng để đựng nước để rửa hoặc có thể trộn rượu và nước. Một chức năng thứ ba có thể được kết nối với các nghi thức danh dự như rửa cơ thể.

Loutrophoros (làm ơn loutrophoroi) - một chiếc chum cao, mỏng, có tay cầm thon dài, dùng để đựng nước dùng trong các nghi lễ đám cưới, đám tang và làm vật đánh dấu phần mộ, đặc biệt là khi người chết chưa lập gia đình.

Trang trí phong cách biển - được tìm thấy trong đồ gốm Minoan và Mycenaean với mô tả cuộc sống dưới biển, đặc biệt là bạch tuộc, cá ngựa và động vật có vỏ (từ năm 1600 trước Công nguyên).

Mastos (làm ơn mastoi) - chén rượu hình bầu vú phụ nữ với núm vú ở chân thay vì chân.

Cổ-Amphora - một amphora trong đó cổ nối với vai của mạch ở một góc nhọn.

Trang trí theo phong cách cung điện mới - phong cách trang trí muộn của người Minoan sử dụng nhiều mô hình phong cách hơn của thực vật và sinh vật biển (từ năm 1450 trước Công nguyên).

Oinochoe (làm ơn oinochoai) - bình hoặc bình để rót chất lỏng, chủ yếu là rượu.

Vật trang trí - hoa văn trang trí và thiết kế hoa được thêm vào chân, viền, tay cầm và đường viền của tàu. Hoa sen, palmettes, thường xuân, uốn khúc, cá đuối, lưỡi và hoa thị là những thứ phổ biến nhất.

Giống nhau (làm ơn pelikai) - một cái lọ dùng để đựng các chất lỏng như dầu và rượu. Cũng được dùng để chứa tro cốt sau khi hỏa táng.

Phiale (làm ơn phialai) - một chiếc bát cạn dùng để đựng rượu và rót rượu trong các nghi lễ tôn giáo. Thường có một núm được nâng lên ở trung tâm mang lại tên cho tàu - omphalos (hải quân).

Pinax (làm ơn pinakes) - một tấm bảng trang trí dán trên tường trong lăng mộ và đền thờ.

Pithos (làm ơn pithoi) - từ nền văn minh Minoan, một cái lọ lớn để đựng thực phẩm như ngũ cốc và ô liu. Các tạp chí lớn của pithoi là một tính năng tiêu biểu của quần thể cung điện Minoan.

Bình nhựa - Một chiếc bình kết hợp một tác phẩm điêu khắc nhỏ như một phần của bình.

Đĩa ăn - một đĩa phẳng hình tròn có vành nhô lên.

Trang trí theo phong cách hình học Proto - với các hình dạng đơn giản như xoắn ốc và đường liền nét màu đen, con trỏ trước của Kiểu hình học đầy tham vọng hơn (khoảng 1000 - 900 TCN).

Protome (làm ơn protomai hoặc protomes) - khuôn ba chiều được thêm vào các bình, đặc biệt là tay cầm. Thường ở dạng động vật hoặc phần trên cơ thể của con người.

Psykter (làm ơn psykters hay psykteres) - một chiếc bình lớn hình nấm và được dùng để làm lạnh rượu. Chúng có thể được đặt trong một krater hoặc đứng một mình.

Pyxis (làm ơn pyxides) - một hộp tròn nhỏ có nắp, thường được sử dụng để đựng đồ trang sức và đồ vệ sinh cá nhân.

Phong cách trang trí hình màu đỏ (từ năm 530 trước Công nguyên) Thay thế cho phong cách hình vẽ màu đen trước đó, các kim khí được sơn màu đen để để lại các hình vẽ không sơn màu đỏ của đất sét ban đầu. Sau đó, các chi tiết được thêm vào các hình bằng cách sử dụng một bàn chải mịn. Nhiều nỗ lực lớn hơn đã được thực hiện đối với chủ nghĩa hiện thực và quan điểm theo phong cách này.

Rhyton (làm ơn rhyta) - được sử dụng trong các thực hành liên quan để đổ các con vật, chúng cũng có thể có hình dạng của đầu động vật, đặc biệt là bò đực.

Skyphos (làm ơn skyphoi) - chén hoặc bát sâu có hai tay cầm gần vành.

Squat Alabastron - một chiếc lọ bằng phẳng để đựng các loại kem và các loại kem có móng guốc, xuất hiện lần đầu tiên ở Minoan Crete và phổ biến vào thời Mycenaean. Các ví dụ ban đầu được làm từ alabaster, do đó có tên.

Stamnos (làm ơn stamnoi) - loại ché có miệng rộng, thường có nắp và hai quai, dùng để pha rượu và nước.

Cúp thân - cốc uống nước có hai tay cầm, thân và đế. Phổ biến trong nền văn minh Mycenaean, sau đó chúng sẽ phát triển thành kylix nổi tiếng.

Bình khuấy - Lần đầu tiên xuất hiện trên Minoan Crete nhưng hình dạng phổ biến nhất trong đồ gốm Mycenaean, với một vòi giả ở giữa, dùng để đựng rượu và các loại dầu.

Tondo (làm ơn tondi) - hình ảnh được bao quanh trong một vòng tròn được tìm thấy ở bên trong một kylix hoặc đĩa.

Chân máy Pyxis (làm ơn pyxides) - Một pyxis có ba chân lõm, còn được gọi là chân máy-kothon.

Trang trí theo phong cách Vasiliki - phong cách trang trí đồ gốm đặc biệt đầu tiên của người Minoan sử dụng màu đỏ và đen lốm đốm (khoảng 2600-2000 TCN). Được đặt tên theo địa điểm nơi các ví dụ đầu tiên được khai quật.

Volute-Krater - một krater trong đó các đỉnh của tay cầm có hình cuộn hoặc cuộn. Thường được trang trí theo phong cách hình màu đỏ.


Ecphrasis: Tương tác bằng lời nói và thị giác trong văn học cổ đại Hy Lạp và Latinh

Bài luận này khám phá những điểm giao thoa giữa quan niệm cổ đại và hiện đại về chứng bệnh mờ mắt (được các nhà tu từ học Đế quốc Hy Lạp định nghĩa là “một bài diễn thuyết mô tả” nhằm “đưa đối tượng được hiển thị trước mắt bằng hình ảnh sinh động”). Sau khi khảo sát các phương pháp tiếp cận văn học so sánh gần đây đối với “tính liên tục”, bài tiểu luận đầu tiên phân tích các lý thuyết về bệnh sinh thái trongProgymnasmata. Thứ hai, bằng cách liên hệ các cuộc thảo luận về tu từ của Đế quốc Hy Lạp trở lại với các truyền thống phê bình văn học và văn học, bài luận đặt ra mối quan hệ chặt chẽ hơn giữa các ý tưởng cổ đại và hiện đại về chứng sinh thái hơn so với những gì thường được giả định. Thứ ba, nó khảo sát chứng xuất thần “tự đứng” trong thơ có ký hiệu, đặc biệt chú ý đến độ cao của thị giác đối nghịch với giọng nói (và ngược lại). Cuối cùng, Elder Philostratus 'Tưởng tượngđược giới thiệu là cách suy ngẫm tinh vi nhất của thời cổ đại về từ ngữ và hình ảnh — đồng thời cộng hưởng với các truyền thống văn học trước đó và dự đoán một số câu hỏi cấp bách nhất về chứng bệnh xuất huyết trong lý thuyết phê bình văn học đương đại.

Thuật ngữ Hy Lạp chứng ho ra máu (ἔκφρασις) được chứng thực từ khoảng thế kỷ thứ nhất sau Công nguyên trở đi. Về mặt từ nguyên, từ này dùng để chỉ hành động “nói ra” (ek-phrazein). Tuy nhiên, kể từ cuối những năm 1980, thuật ngữ chứng ho ra máu đã được sử dụng để bao hàm nhiều ý nghĩa hơn, đáng chú ý nhất là trong các lĩnh vực nghiên cứu văn học so sánh, lịch sử nghệ thuật và văn hóa thị giác (xem Denham, 2010, và Brassat and Squire, sắp tới, để biết một số tổng quan rộng rãi về thư mục những đóng góp quyết định là Heffernan, 1993 Hollander, 1995 và Boehm và Pfotenhauer, 1995). Với tư cách là “sự thể hiện bằng lời nói của một hình ảnh trực quan” (Heffernan, 1993: 3 x. Heffernan, 1991), hay còn gọi là “sự tương đương được tìm kiếm bằng từ ngữ của bất kỳ hình ảnh trực quan nào” (Krieger, 1992: 9), bệnh sinh thái đã được chứng minh không thể thiếu trong học thuật gần đây về quan hệ hình ảnh-lời nói. Mặt khác, trò chơi này đã củng cố các nghiên cứu văn học và tu từ học về “miêu tả” trong mối quan hệ với “tường thuật” —và do đó, kí hiệu học của việc đọc trong mối quan hệ với nhìn (đối với đóng góp chủ chốt của Chủ nghĩa cổ điển, xem Fowler, 1991). Mặt khác, chứng mờ mắt đã tỏ ra vô cùng kích thích trong lĩnh vực lịch sử nghệ thuật. Đặc biệt, trong khoảng hai mươi năm gần đây, các học giả đã lập luận rằng tất cả các lịch sử nghệ thuật — bởi chính hành động “nói thay cho hình ảnh” — theo một nghĩa nào đó, là “thái quá” (Baxandall, 1985 Heffernan, 1999 Elsner, 2010): “khoảnh khắc chúng ta cố gắng và 'mô tả' một tác phẩm nghệ thuật hoặc đưa ra một tuyên bố của 'sự thật' về ý nghĩa của nó…, ”như James Heffernan viết,“ chúng tôi đang giải thích bức tranh, giải thích các dấu hiệu của nó và nêu rõ những gì chúng biểu thị ”(Heffernan, 1993: 30 xem Elkins, 1998 Barkan 2013).

Sự bùng nổ của mối quan tâm đến chứng bệnh sinh thái này đi đôi với điều mà WJT Mitchell đã gọi là “bước ngoặt của hình ảnh” vào cuối thế kỷ 20, và đặc biệt là sự gia tăng liên quan của “văn hóa thị giác” như một lĩnh vực kỷ luật (Mitchell, 1994: 11–34 xem Boehm, 1994: 13–17). Trong khi các học giả thế kỷ 19 đã lập danh mục một số “nguồn văn bản” quan trọng nhất cho nghệ thuật Hy Lạp (ví dụ, Overbeck, 1868 - nay được sửa lại thành Kansteiner và cộng sự, 2014), và mặc dù các nhà phê bình đầu thế kỷ 20 chắc chắn đã khảo sát văn hóa và lịch sử văn học của trope trong thời cổ đại Cổ điển (quan trọng nhất là Friedländer, 1912, trong bối cảnh của “Kunstbeschreibungen” thời cổ đại, xem Schissel von Fleschenberg, 1913), ecphrasis cho đến gần đây là một thuật ngữ tương đối ít được biết đến ngoài một nhóm nhỏ các nhà Cổ điển. . Một trong những học giả quan trọng nhất để sử dụng thuật ngữ cổ này trong bối cảnh lý thuyết rộng hơn là Leo Spitzer vào giữa thế kỷ XX: Spitzer đã sử dụng từ Hy Lạp để định nghĩa “mô tả thơ mộng về một tác phẩm nghệ thuật bằng hình ảnh hoặc điêu khắc” (Spitzer, 1955 : 207 xem Webb, 1999 Webb, 2009: 28–37). Phát triển các lập luận của Spitzer, các học giả tiếp theo đã chuyển sang chứng sinh thái để thăm dò giao diện hợp tác và cạnh tranh ngay lập tức giữa từ và hình ảnh — những cách mà ngôn ngữ có thể “trích dẫn”, nhưng không bao giờ là “thị giác”, đối tượng thị giác của nó (Mitchell, 1994: 152 trước đó những đóng góp quan trọng bao gồm Krieger, 1967 Schapiro, 1973 Goodman, 1968/1976 Bergmann-Loizeaux, 1979 Bryson, 1981 Steiner, 1982 Alpers, 1983 Baxandall, 1985 Bann, 1989 Bal, 1991). Một yếu tố kích thích trí tuệ quan trọng đối với công việc này là phê bình chủ nghĩa cấu trúc (hậu) của Pháp, hơn hết là các bài viết của Michel Foucault (ví dụ, Foucault, 1983, xuất bản lần đầu bằng tiếng Pháp năm 1968 xem Bryson, 1988). Nói một cách tổng quát hơn, sự quan tâm đến “tính tương hỗ” bằng lời nói trực quan của bệnh sinh thái (Wagner, 1996) đã được thúc đẩy bởi các “trung gian” khác nhau của hậu hiện đại (cuộc thảo luận kinh điển vẫn là Baudrillard, 1981): “trong một môi trường lý thuyết đặc quyền đại diện cho được cho là 'điều có thật', như Mario Klarer giải thích, "không có gì đáng ngạc nhiên khi một nhân vật tu từ như ekphrasis đáng lẽ phải nhận được sự chú ý đáng kể" (Klarer, 1999: 2 xem Heffernan, 1991: 300–301).

Bài tiểu luận ngắn này chỉ khảo sát một số cách mà học thuật đó đã thông báo (và được thông báo bởi) việc nghiên cứu các văn bản tiếng Hy Lạp và tiếng Latinh. Số lượng tuyệt đối của công việc học thuật ở đây không bao gồm bất cứ điều gì giống như tổng quan đầy đủ (đối với một số khảo sát liên quan, ví dụ như Elsner, 2002 Squire, 2009: đặc biệt là 139–46 Zeitlin, 2013 trước đó, nhưng vẫn cơ bản, tổng quan bao gồm Friedländer, 1912: esp . 1–103 Downey, 1959: 923–932 Palm, 1965–6 Hohlweg, 1971: 36–42 Fantuzzi, Reitz, và Egelhaaf-Gaiser, 2004). Thay vào đó, mục đích của tôi là đưa ra một định hướng chung, được cấu trúc xoay quanh bốn phần giao nhau. Tôi bắt đầu với các định nghĩa tu từ của Đế quốc Hy Lạp về chứng ho ra máu trong cái gọi là Progymnasmata (về cơ bản "sổ tay" hùng biện của học sinh), đặc biệt chú ý đến ngôn ngữ kỹ thuật trong đó Progymnasmata khái niệm hóa và giải thích chứng bệnh ecphrasis. Thứ hai, điều này dẫn đến những gợi ý khác nhau về các đồ vật được chế tác trong các văn bản văn học Hy Lạp và Latinh: như chúng ta sẽ thấy, truyền thống tìm thấy nguồn gốc của nó trong mô tả Homeric về “chiếc khiên của Achilles” (Il. 18.478–608), cung cấp một mô hình cho tất cả các cách mô tả về các thể loại văn học Hy Lạp và Latinh khác nhau rộng rãi.Trong đó phần thứ hai của bài luận kiểm tra các mô tả sinh thái “được nhúng” trong các văn bản tự sự lớn hơn, phần thứ ba khảo sát sự gia tăng của cái gọi là “biểu tượng sinh thái”, trên hết là trong thơ Hy Lạp: các ký tự biểu tượng giống như những ký tự dành riêng cho bức tượng đồng của một con bò cái tơ của Myron (AP 9,713–42, 793–98 Posid. 66 A-B), được thảo luận và bắt chước bởi các tác giả Latinh (ví dụ: Plin. HN 34,57–58 Auson. Ep. 63–71 Tập Bob. 10–13), được coi là phản hồi bằng lời nói tự do đối với các kích thích thị giác có chủ đích khi làm như vậy, họ đưa ra tiếng nói cho nhiều câu hỏi cơ bản giống nhau về cách ngôn ngữ bằng lời nói liên quan đến hình ảnh trực quan (và ngược lại). Thứ tư và cuối cùng, tôi chuyển sang các thí nghiệm tự quy chiếu và phức tạp nhất của thời cổ đại với mô tả sinh thái, cụ thể là trong Tưởng tượng của Elder Philostratus (có lẽ được viết vào đầu thế kỷ thứ ba sau Công nguyên): trong khi việc Philostratus gợi lên một phòng trưng bày tranh có mục đích cộng hưởng với các truyền thống lâu đời hơn về Bệnh sinh thái cổ điển, tôi cho rằng nó cũng báo trước nhiều mối bận tâm lý thuyết của văn học so sánh hiện đại. học.

Định nghĩa Ecphrasis trong Progymnasmata

Sau đó, chúng ta bắt đầu với các định nghĩa tu từ về chứng bệnh ecphrasis trong tiếng Hy Lạp Đế quốc Progymnasmata (Webb, 2009 cung cấp phân tích chi tiết nhất, bổ sung cho các nghiên cứu trước đó của cô, bao gồm Webb, 1997a Webb, 1997b Webb, 1999 Webb, 2000). Bốn phân tích quan trọng nhất ở đây là Progymnasmata của Theon, 'Hermogenes', Aphthonius và Nikolaus, mỗi người đều tiếp cận chứng bệnh phát sinh trong khuôn khổ rộng hơn của tuyên bố về thực vật học (đối với các đoạn trích trong bản dịch tiếng Hy Lạp và tiếng Anh, xem Webb, 2009: 197–211, bản thân các văn bản có thể được tìm thấy trong Patillon và Bolognesi, 1997: 66–69 Rabe, 1913: 22–23 Rabe, 1926: 36–41 Felten, 1913: 67–71). Mối quan hệ chính xác giữa những Progymnasmata, bao gồm cả niên đại của chúng, đã được tranh luận nhiều (ví dụ, Theon và ‘Hermogenes’ đã được xác định niên đại khác nhau vào thế kỷ thứ nhất / thứ hai sau Công nguyên hoặc từ thế kỷ thứ năm: xem Heath, 2002–2003). Nhiều năm gần đây cũng đã viết nhiều về bối cảnh xã hội, trí tuệ và sư phạm của những cuốn sổ tay giáo dục này (ví dụ: Anderson, 1993: 47–53 Boeder, 1996: 29–41 Webb, 2001: esp. 294–95 Webb, 2009 : 39–59 Goldhill, 2007: 3–8): như dự đoán, có lẽ, “cách tiếp cận mà những cuốn sổ tay này sử dụng được chứng minh là tương đối khô khan và mang tính thực tế” (Bartsch, 1989: 7–14, trích dẫn từ 9).

Bất chấp sự khác biệt của chúng về sự nhấn mạnh và độ bóng giải thích, Progymasmata cung cấp các định nghĩa tương tự. Lời giải thích của Theon về chứng mờ mắt là “lời nói mô tả giúp đối tượng được hiển thị trước mắt với hình ảnh sống động” [ἔκφρασίς ἐστι λόγος περιηγηματικὸς ἐναργῶς ὑπ ’ὄψιν ἄγων τὸ δηλούμενον: Ăn xin. 118,7 = Patillon và Bolognesi, 1997: 66] dường như đã được lặp lại gần như nguyên văn trong số khác Progymnasmata-authors thực sự, ‘Hermogenes’ thậm chí còn thừa nhận lời giải thích theo công thức bằng cách thêm “như họ nói” trước chú thích giải thích của riêng anh ấy (ὡς φασίν: Ăn xin. 10,47 = Rabe, 1913: 22). Theo các định nghĩa như vậy, chứng mờ mắt là một loại “lời nói mô tả” [λόγος περιηγηματικός] đặc biệt, và một loại biến đổi chủ thể được mô tả từ một thứ theo nghĩa bóng là “hiển thị” [τὸ δηλούμενον] thành một loại hiện ra theo nghĩa đen “trước mắt” [ὑπ 'ὄψιν]. Giống như các nhà hùng biện khác, Theon hơi khó nắm bắt về cách sự chuyển đổi này diễn ra. Nhưng đối với Theon, ‘Hermogenes’, Aphthonius và Nikolaus, một trạng từ duy nhất được sử dụng để mô tả quá trình: enargôs (được dịch là "với hình ảnh sống động"). Khái niệm này về enargeia rõ ràng là chìa khóa cho các ý tưởng tu từ về chứng bệnh xuất huyết, và từ này (dù là danh từ hay trạng từ), trên thực tế có thể được tìm thấy giữa tất cả các Progymnasmata các cuộc thảo luận. Theo ‘Hermogenes’, enargeia là một trong hai "đức tính" của ekphrasis, làm việc cùng với saphêneia ("trong trẻo"). “Ekphrasis là một cách diễn giải gần như mang lại khả năng nhìn qua thính giác”, ‘Hermogenes’ cho biết thêm (τὴν ἑρμηνείαν διὰ τῆς ἀκοῆς σχεδὸν τὴν ὄψιν μηχανᾶσθαι: Ăn xin. 10,48 = Rabe, 1913: 23) các yếu tố của sự xuất hiện, Nikolaus viết, “đưa các đối tượng của bài phát biểu trước mắt chúng ta và gần như biến người nói thành khán giả” [ὑπ 'ὄψιν ἡμῖν ἄγοντα ταῦτα, περὶ ὧν εἰσιν οἱ λόγοι, καὶ μόνον οὐ θεατὰς εἶναι παρασκευάζοντα = Felten, 1913: 70].

Đối với mục đích của chúng tôi ở đây, ba khía cạnh kết nối của những Progymnasmata các cuộc thảo luận đáng được chú trọng đặc biệt. Đầu tiên, các định nghĩa cổ xưa về chứng sinh thái có phạm vi rộng hơn nhiều so với mô tả về các tác phẩm nghệ thuật đơn thuần (Webb, 2009: 61–86 xem Webb, 1999 James và Webb, 1991: 6). Trái ngược với hầu hết các định nghĩa hiện đại, định nghĩa chứng luỵ gần như chỉ là trung gian bằng lời nói của một tác phẩm nghệ thuật bằng hình ảnh đơn thuần, các cuộc thảo luận về tu từ cổ xưa ít quan tâm đến các chủ đề của chứng luỵ hơn là ảnh hưởng của nó đối với khán giả đang nghe. Điều này giải thích sự đa dạng của (thực sự là sự khác biệt giữa) các chủ đề “sinh thái” cổ đại khác nhau: Theon, ‘Hermogenes’, Aphthonius và Nikolaus, tất cả đều phân biệt giữa những gì họ gọi là cụm từ “hành động” (thực dụng), "Người" (prosôpa) và "địa điểm" (topoi), đồng thời cũng nói về các loại “thời gian” có liên quan với nhau (chronoi: Theon, ‘Hermogenes’, Nikolaus) và “cơ hội” (kairoi: ‘Hermogenes’, Aphthonius) một số tác giả cũng đã thêm các ví dụ mang phong cách riêng của họ — Theon bao gồm các mô tả về cách một cái gì đó ra đời (tropoi), Aphthonius giới thiệu “động vật và thực vật không biết nói” (aloga zôa kaiphyta), và Nikolaus trích dẫn ví dụ về "lễ hội" (panêgyreis) quan trọng là Nikolaus (viết vào cuối thế kỷ thứ năm) là tác giả duy nhất đề cập đến các mô tả về “tượng, tranh và những thứ tương tự” (Felten, 1913: 69). Do đó, nếu các tác giả cổ đại quan niệm về chứng sinh thái theo nghĩa rộng hơn so với các đối tác văn học so sánh hiện đại của họ, thì họ cũng dựa trên các đoạn văn, văn bản và các tác giả hầu như không có vẻ như là “viết kinh” đối với độc giả hiện đại: ví dụ, người ta thường ghi nhận rằng chỉ riêng Theon. trích dẫn mô tả của Homeric về “lá chắn của Achilles” có liên quan đến chứng bệnh xuất huyết, giới thiệu “chế tạo cánh tay” này (hoplopoiia) như một ví dụ về "cụm từ diễn đạt về các cách thức mà mọi thứ được thực hiện" [tropôn ekphraseis] hơn thế nữa, Theon trích dẫn đoạn văn cùng với (ví dụ) mô tả của Thucydides về việc phong tỏa Plataea và việc xây dựng các động cơ bao vây trong cuốn sách thứ tư của ông Lịch sử (xem Webb, 1999: 7–9 trên Theon, Ăn xin. 119–120 = Patillon và Bolognesi, 1997: 68–69). Ruth Webb kết luận “khó có thể coi nó [bệnh sinh thái của Homer] như một mô tả về một 'tác phẩm tiêu biểu', hoặc thậm chí là một tác phẩm thơ, '' như Ruth Webb kết luận, nhưng“ chỉ đơn giản là liệt kê đoạn văn cùng với những lời tường thuật khác về cách thiết bị quân sự và máy móc đã được chế tạo ”(Webb, 2009: 70).

Thứ hai, nhưng không kém phần quan trọng, là những món nợ triết học tiềm ẩn. Các Progymnasmata không thảo luận về khảo cổ học trí tuệ của bệnh sinh thái (hoặc thực sự là các khía cạnh “văn học” hơn của nó): sự nhấn mạnh của họ rất nhiều vào sức thuyết phục của bệnh sinh thái, khai thác cho dự án lớn hơn về biện pháp hùng biện hiệu quả về sử thi. Tuy nhiên, chính thuật ngữ trong đó Progymnasmata khung phân tích của họ thể hiện một món nợ triết học (trên hết là tư duy Khắc kỷ — một loại triết học đồng bộ koinê ở đế chế La Mã nói tiếng Hy Lạp). Đặc biệt quan trọng ở đây là ngôn ngữ của enargeia ("Sự sống động"), một từ bắt nguồn từ Plato và Aristotle, nhưng nó được liên kết với các cuộc thảo luận Khắc kỷ về phantasia hoặc “tầm nhìn bên trong” cụ thể (ví dụ: Zanker, 1981 Meijering, 1987: đặc biệt là 29–52 Elsner, 1995: 26–27 Dubel, 1997 Manieri, 1998: đặc biệt là 179–92 Benediktson, 2000: 163–88 Männlein-Robert, 2003 Bartsch, 2007 Platt, 2009 Nünlist, 2009: đặc biệt là 153–55, 194–98 Webb, 2009: 87–130): thông qua enargeiasaphêneia của một mô tả, hoặc do đó, suy nghĩ chạy, người nghe dường như có thể đạt đến cùng một phantasia rằng một cảnh ban đầu đã đưa đến “nhãn quan” của một diễn giả, nhà văn hoặc thực sự là một nghệ sĩ. Tiếp cận từ quan điểm này, có thể tạo ra một số kết nối rộng hơn giữa Progymnasmata và các văn bản tu từ và phê bình văn học khác. Mặc dù Quintilian không nói cụ thể về chứng bệnh xuất huyết, nhưng rõ ràng anh ấy đã rút ra những ý tưởng liên quan khi thảo luận về cái gọi là uisiones ("Tầm nhìn": Phiên bản hoặc. 6.2.29–30): người Hy Lạp gọi là gì phantasiae, Quintilian viết, là “phương tiện mà qua đó hình ảnh của những thứ không có mặt được thể hiện trong tâm trí [mỗi quas tưởng tượng rerum absentium ita repraesentantur animo], để chúng ta dường như nhìn chúng bằng mắt và để chúng hiện diện trước chúng ta ”(xem Goldhill, 2007: 3–5 Webb, 2009: đặc biệt là 93–96 so sánh tổng quát hơn Henderson, 1991 Vasaly, 1993 Scholz, 1998). Bất cứ điều gì khác chúng tôi làm cho Progymnasmata, những phân tích của họ về chứng sinh thái rõ ràng đã được thông báo bởi một truyền thống sâu sắc hơn nhiều là tiếp cận thị giác và nhận thức giác quan.

Điểm thứ ba cần nhấn mạnh là ProgymnasmataSự khăng khăng về cả lời hứa và sự thất bại của chứng bệnh phát ban trong việc mang lại khả năng “nhìn thấy” thông qua “thính giác”. Với tác dụng sư phạm của những cuốn sổ tay này, có lẽ không có gì ngạc nhiên khi chúng phải nhấn mạnh đến sự thành công sức mạnh chứng bệnh phát ban — tiềm năng của nó là “đưa đối tượng được hiển thị trước mắt người ta”. Tuy nhiên, khi làm như vậy, những nhà hùng biện này cũng thừa nhận sự tin tưởng có liên quan. Các Progymnasmata đã nhận thức rõ về sự hư cấu làm nền tảng cho chứng bệnh phát ban — như một nghệ thuật của “gần như [σχεδόν] nhìn qua thính giác ”(‘ Hermogenes ’10,48 = Rabe, 1913: 23) và thực sự là“ tất cả trừ [μόνον οὐ] biến khán giả thành khán giả ”(Nikolaus = Felten, 1913: 70). Theo lời của Simon Goldhill, “lý thuyết tu từ biết rõ rằng sức mạnh mô tả của nó là một kỹ thuật tạo ảo giác, sự sắc sảo và tạo ra vẻ ngoài” (Goldhill, 2007: 3 xem Becker, 1995: 28). Mãi sau này, trong bài bình luận vào thế kỷ thứ chín của ông về Aphthonius ' Progymnasmata, John of Sardis sẽ phát triển quan điểm một cách rõ ràng: “ngay cả khi bài phát biểu sống động gấp vạn lần [κἂν γὰρ μυριάκις ἐναργὴς εἴη ὁ λόγος], thì cũng không thể [ἀδύνατον] đưa“ điều được hiển thị ”hoặc tự làm mờ đi trước mắt ”(= Rabe, 1928: 216 xem Webb, 2009: 52–53).

Truyền thống Ecphrastic trong Văn học Hy Lạp và Latinh

Vậy thì làm thế nào để dung hòa những cuộc thảo luận hùng biện của Đế quốc Hy Lạp về chứng bệnh sinh thần kinh với bằng chứng của văn học Hy Lạp và Latinh? Một số học giả gần đây đã sử dụng Progymnasmata để chống lại sự bất hòa giữa các ý tưởng hiện đại và cổ xưa về chứng ekphrasis, với tất cả “tập hợp các ý tưởng về ngôn ngữ và tác động của nó đối với người nghe” về mặt văn hóa của chúng (Webb, 2009: 1): “các thể loại ekphrasis cổ đại và hiện đại được hình thành trên các cơ sở hoàn toàn khác nhau, và hoàn toàn không chính xác, thuộc về các hệ thống hoàn toàn khác nhau, ”như Ruth Webb đã kết luận (Webb, 2009: 7–9 xem Webb, 1999 Zanker, 2004: 82–84, 184–85, n 26). Việc sửa chữa đã dẫn đến nhiều công việc mới quan trọng và đáng chú ý, hơn hết là trong bối cảnh hiểu được bối cảnh trí tuệ và tu từ của Progymnasmata. Tuy nhiên, theo ý kiến ​​của tôi, vẫn có những vấn đề với việc tiếp cận Progymnasmata trong sự cách ly nghiêm ngặt với các công trình cổ đại khác (xem Squire, 2010b Squire, 2013a). Jaś Elsner viết: “Mặc dù có sự nhấn mạnh chính xác về chiều rộng của các ý nghĩa cổ xưa của thuật ngữ này,” có một chút nghi ngờ rằng các nhà văn và độc giả Graeco-La Mã sẽ công nhận mô tả nghệ thuật như một ví dụ điển hình về chữ ekphrasis với một ý nghĩa tương đối gần. để sử dụng hiện đại ”(Elsner, 2002: 2 xem Zeitlin, 2013: 18).

Thay vì tiếp cận Progymnasmata với tư cách là các thực thể tu từ hoàn toàn độc lập, do đó, chúng ta có thể làm tốt hơn khi xem xét các khuôn khổ lý thuyết hóa bệnh sinh thái của chúng liên quan đến một lịch sử lâu dài hơn về việc hình thành các mối quan hệ bằng lời nói - hình ảnh. Nguồn gốc của lịch sử này - cũng như rất nhiều trong văn học Cổ điển - nằm trong thơ Homeric. Mặc dù IliadOdyssey chứa nhiều mô tả thơ mộng về các vật thể được chế tạo (xem Becker, 1995), ví dụ điển hình xuất hiện trong phần gợi nhớ Homeric về “chiếc khiên của Achilles” (Iliad 18,478–608: cf. Lynn-George, 1988: 174–200 Becker, 1995 Francis, 2009 d’Acunto và Palmisciano, 2010 Lecoq, 2010 de Jong, 2011 Squire, 2013a, với thư mục thêm ở 183, n.1). Các IliadMô tả trang trí công phu nhưng ấn tượng về chiếc khiên của nhân vật chính của nó khiến bài thơ tạm dừng câu chuyện: nếu những cảnh Hephaestus chủ động tạo ra chiếc khiên được giới thiệu ở phần đại diện thì sẽ bị xóa khỏi IliadHành động của chính mình, khung tường thuật của bài thơ dù sao cũng tô màu cho sự gợi lên về cả chiến tranh và sự thay thế tưởng tượng của nó, tất cả những điều này, hơn nữa, bên trong một đối tượng được mô tả sẽ chứng minh khá đúng nghĩa là công cụ trong IliadCao trào đẫm máu của chính những cuốn sách tiếp theo (xem Taplin, 1980 Byre, 1992 Henderson, 1993).

Tuy nhiên, điều đặc biệt khiến tôi thích thú về mô tả của Homeric về chiếc khiên Achillean là sự nhạy cảm đáng kể của nó đối với sự phức tạp trung gian của việc giả mạo từ ngữ ra khỏi hình ảnh và hình ảnh ra khỏi từ ngữ (xem Squire, 2013a). Theo lời của James Heffernan, sự gợi lên bằng lời nói của Homer về nguyên mẫu trực quan có chủ đích đóng vai trò có chủ ý với “ma sát biểu diễn” giữa các mức độ sao chép khác nhau (Heffernan, 1993: 10–22, trích dẫn từ 19). Tất nhiên, một mặt, chiếc khiên được giới thiệu như một vật để ngắm, "để bất cứ ai trong số vô số đàn ông sẽ ngạc nhiên, bất cứ ai nhìn vào nó" (οἷά τις αὖτε / ἀνθρώπων πολέων θαυμάσσεται, ὅς κεν ἴδηται Il. 18.466–67 cf. Il. 19.14–20, thuật lại phản ứng thị giác của Achilles và các đối tượng Myrmidon của anh ta) một cách sâu sắc mis-en-abyme, chẳng hạn như nói về "ngạc nhiên" và "kinh ngạc" (thauma) đến lượt nó được thể hiện theo nghĩa bóng ở trong các họa tiết hình ảnh được mô tả — từ một nhóm phụ nữ “tự hỏi” trong đám rước hôn nhân (c.496) đến “kỳ quan” mô phỏng cảnh cày (nơi đất “trông giống như đất đã được cày xới, mặc dù nó là của vàng, ”câu.548–49). Mặt khác, sự gợi lên mang tính mô tả của đối tượng trực quan có mục đích này được hiển thị hoàn chỉnh với tất cả các loại âm thanh có thể nghe được (Männlein-Robert, 2007a: 13–16 Francis, 2009: esp. 8–13 Squire, 2013a: esp. 159– 61 tổng quát hơn về âm thanh trong chứng bệnh xuất huyết cổ đại, xem Laird, 1993: esp. 20–24).Mô tả bằng lời nói mang lại cho giọng nói nhiều hiệu ứng âm thanh, tất cả (được cho là) ​​được kết hợp trong các cảnh tượng: ngoài âm nhạc của sáo, lyres và ống (câu.493–95, 525–26, 569), chúng tôi tìm thấy tiếng hoan hô (v.502), tiếng báo trước lớn tiếng (v.505), sự náo động của gia súc và sự hạ thấp của bò (c.530–31, 575, 580), cũng như tiếng chó sủa (v.586) và thậm chí một dòng sông bi bô (v.576). Là một phần của việc ngâm thơ về những cảnh tượng lồng ghép này, chúng ta cũng nghe thấy những hình ảnh dường như đang ngâm thơ: ngồi giữa một nhóm vũ công, một cậu bé được cho là “tạo ra âm nhạc thú vị với một bản đàn lia có tông màu rõ ràng, hát bài hát Linos với giọng nói tinh tế của mình ”(cc.569–71). Có lẽ đáng chú ý nhất là sự gợi lên qua đi của một vắng mặt nhiễu: khán giả nghe bức tranh này nghe thấy (nhìn thấy) một vị vua đứng "trong im lặng" giữa cảnh thu hoạch (σιωπῇ, v.556: xem Becker, 1995: 131–32 Francis, 2009: 10 Squire, 2013a: 161).

Theo quan điểm của tôi, phân đoạn Homeric này đặt ra chương trình khái niệm không chỉ cho tất cả các gợi ý văn học cổ đại tiếp theo về các đối tượng thị giác, mà cuối cùng còn cho các ý tưởng tu từ sau này về chứng bệnh phát sinh, đặc biệt là hai cực quan trọng của nó là “nhìn” và “nghe” (Squire, 2013a: 162–63): “Mối quan hệ giữa từ và hình ảnh trong ekphrasis cổ đại, ngay từ đầu, phức tạp và phụ thuộc lẫn nhau, thể hiện sự phản ánh tinh vi về quan niệm và quá trình biểu thị bằng lời nói và hình ảnh” (Francis, 2009: 3). Mặc dù, như chúng tôi đã lưu ý, Theon’s Progymnasmata chỉ trích dẫn đoạn văn Homeric có liên quan đến “cách diễn đạt ý nghĩa về những cách thức mà mọi việc được thực hiện” (τρόπων ἐκφράσεις, “ecphraseis of manners”), các nhà bình luận cổ đại chắc chắn đã gọi đoạn văn này như một “ecphrasis” (xem Scholion T. ad Il. 18.610 = Erbse, 1969–1988: 4.570) một nhà bình luận thậm chí còn thu hút sự chú ý đến “chất lượng thư viện ảnh” (πινακογραφικὸς χαρακτήρ) của mô tả, liên kết phong cách với phong cách của các tác giả “mô tả” khác (οἱ περιηγούμενοι: Eustathius ad Il. 18.607 = van der Valk, 1971–1987: 4.272). Vào thế kỷ thứ nhất trước Công nguyên, một số nhà bình luận đã đi xa hơn khi áp dụng ngôn ngữ liên quan của “hình dung” sinh thái vào thơ Homeric, và đặc biệt là đoạn văn này (Zeitlin, 2001: 218–23 Squire, 2011: 325–55). Theo Cicero, điều đặc biệt của thơ Homeric là khả năng khiến chúng ta quan điểm đối tượng của anh ấy, không phải là thơ, mà là hình ảnh (tại eius tượng hình non poësin uidemus, Tusc. 5.114) trong lời nói của Lucian vào thế kỷ thứ hai sau Công nguyên, đóng vai trò đặc trưng với các thanh ghi ngữ nghĩa kép của động từ Hy Lạp. graphein (có nghĩa là cả “để viết” và “để vẽ”: ví dụ: Lissarrague, 1992), Homer có thể được coi là người giỏi nhất của các nhà văn và họa sĩ như nhau (ὁ ἄριστος τῶν γραφέων, Sự tưởng tượng. 8).

Vẫn còn tiết lộ thêm là một cuộc thảo luận giữa một luận thuyết của Đế quốc Hy Lạp về Cuộc sống của Homer (do Plutarch viết, nhưng rất có thể được viết vào giữa thế kỷ thứ hai và thứ ba sau Công nguyên). Đặc tả Homer là “giáo viên dạy hội họa” (ζῳγραφίας διδάσκαλον), tác giả giải thích cách thơ Homeric thu hút khán giả “phantasia của những suy nghĩ ”(τῇ φαντασίᾳ τῶν νοημάτων). Ví dụ cuối cùng được cho là nằm trong technê của mô tả lá chắn Homeric (Vit. Hom. 216: để thảo luận, xem Keaney và Lamberton, 1996: 10–29 Hillgruber, 1994: 2.435–38 Squire, 2011: 338–40). Đưa ra các công thức chính xác của Progymasmata, NS Cuộc sống của Homer thảo luận về khả năng biểu kiến ​​của tấm chắn để mang lại “thị giác”: nó tạo ra “những thứ mà chúng ta dường như nhìn thấy hơn là nghe thấy” (ἴδωμεν δὲ… ὅτι ὁρωμένοις μᾶλλον ἢ ἀκουομένοις ἔοικε τὰ ποιήματα, Vit. Hom. 21). Philostratus Trẻ hơn sẽ phát triển tính tự phụ hơn nữa, gợi lên một mục đích bức tranh của lá chắn Homeric trong "ecphrastic" rõ ràng của anh ấy Tưởng tượng (xem Pasquariello, 2004 Squire, 2011: 331–333 Squire, 2013a: 164–166): “nhìn vào bộ giáp này,” như người kể chuyện nói, “người ta sẽ thấy không có ấn tượng nào của Homer: thay vào đó, nghề thủ công tiết lộ chính xác mọi thứ ở đó ”(θεωρῶν δέ τις τὰ ὅπλα λεῖπον εὑρήσει τῶν Ὁμήρου ἐκτυπωμάτων οὐδέν, ἀλλ 'ἀκριβῶς ἡ τέχνη δείκνυσι τἀκεῖθεν πάντα, Tôi. 10,5). Chơi có chủ ý với các điều khoản của bản gốc Homeric, Younger Philostratus biến mô tả bằng lời nói của Homeric thành một hình ảnh theo nghĩa đen trong phòng trưng bày của mình (và một hình ảnh mà tác giả lần lượt gợi lên bằng lời nói thông qua văn bản đại diện cho một bài phát biểu tưởng tượng). Nhưng Philostratus cũng biết rõ về mis-en-abyme hình ảnh thơ mộng technê có liên quan. Rốt cuộc, động lực của việc tích cực “rèn” bức tranh có mục đích ở đây được mô phỏng dựa trên việc chế tạo chiếc khiên tích cực của Homeric Hephaestus: chính quá trình mô tả sinh thái Philostratean, chúng ta có thể nói, phản chiếu và mở rộng chiếc khiên như được gợi ý bởi Homer— được mô tả dưới dạng một quá trình liên tục “chế tạo” và “tạo mẫu” chứ không phải là một sản phẩm hoàn chỉnh (phân tích cổ điển ở đây là Lessing, 1984: 91–103 như Lessing đã ghi nhận vào năm 1766, Servius đã thu hút sự chú ý đến khía cạnh này trong thế kỷ thứ tư sau Công nguyên: xem Thilo và Hagen, 1923–1927: 2.285, ad Verg. Aen. 8.625, cùng với Laird, 1996: 77–79).

Có thể tìm thấy một phương thức liên quan của việc lý thuyết hóa chiếc khiên Homeric của Achilles trước đó vào thế kỷ đầu tiên sau Công nguyên, đặc biệt là khi cậu bé Pliny sử dụng đoạn văn trong bối cảnh bức thư biệt thự Tuscan nổi tiếng của mình (Tập 5.6.42–4). Trích dẫn chiếc khiên Homeric cùng với mô tả của Virgilian về chiếc khiên của Aeneas (và so sánh sự gợi mở lớn nhưng ngắn ngủi của Aratus về toàn bộ vũ trụ trong Phainomena), Pliny một lần nữa giới thiệu ngôn ngữ phê bình của phép tu từ "hình dung": giống như những nhà thơ nổi tiếng như vậy ("để so sánh những điều nhỏ bé với những điều lớn lao," ut parua magnis), Pliny viết, anh ấy cũng sẽ cố gắng trong lá thư của mình “đặt toàn bộ biệt thự trước mắt bạn” (kiêm totam uillam oculis tuis subicere). Như Christopher Chinn đã lập luận, “tài khoản đồng bộ của Pliny cho rằng tấm khiên của thần Achilles Homeric là nguồn gốc của tất cả các loại chữ ekphrastic” - điều này cho thấy, ít nhất là vào thế kỷ thứ nhất sau Công nguyên, “một quan niệm về chứng ekphrasis“ hiện đại ”hơn chúng tôi có thể đã mong đợi ”(Chinn, 2007: 278 xem Squire, 2011: 353–355 Goldhill, 2012: 99–101). Những ví dụ như vậy có thể được nhân lên. Tuy nhiên, điểm cần nhấn mạnh ở đây là mối tương quan chặt chẽ giữa các cuộc thảo luận quan trọng về đoạn văn Homeric và các khuôn khổ tu từ của việc lý thuyết hóa “hình dung” sinh thái trong Progymnasmata.

Là một ví dụ điển hình của chứng bệnh xuất huyết Cổ điển, lá chắn của Achilles Homeric đã thúc đẩy nhiều sự bắt chước tự giác khác nhau, và trên các thể loại văn học cực kỳ khác nhau (để biết danh sách các mô tả cụ thể về lá chắn văn học Hy Lạp và Latinh, xem Fittschen, 1973: 1 n.1 về vui tươi và các câu trả lời bằng tiếng Hy Lạp trong tiếng Latinh và tiếng Hy Lạp ngụy biện thứ hai rất tự giới thiệu, xem ví dụ như Elsner, 2002: 3–9 Squire, 2011: 325–337). Đã có vào thế kỷ thứ sáu trước Công nguyên, giả Hesiodic Shield of Heracles cố ý chấp nhận và điều chỉnh mô hình Homeric, mặc dù trong bối cảnh của một bài thơ lục bát ngắn và rõ ràng là tự đứng (xem Becker, 1995: 23–40 trên Sc. 139–320 Elsner, 2002: 5–6 Chiarini, 2012: esp. 15–24). Các nhà thơ sử thi tiếp theo sẽ trang trí lại vật thể Homeric như một tấm bùa hộ mệnh cho các anh hùng sử thi của riêng họ — ví dụ, một người nghĩ về chiếc áo choàng của Jason trong Apollonius ' Argonautica (1.730–67: xem Goldhill, 1991: 308–311 Clauss, 1993: 120–129 Hunter, 1993: 52–59 Manakidou, 1993: 102–173), và không kém phần mô tả của Vergil về chiếc khiên của Aeneas tại Aen. 8.626–728 (hoàn chỉnh với “không–kết cấu có thể kể lại, ” văn bản không di động, 8,625: dành cho các cuộc thảo luận, x. Hardie, 1986: 336–376 Putnam, 1998: 119–188 Boyle, 1999: 153–161 Squire, 2014b: 386–401, với thư mục chi tiết hơn). Nơi Quintus của Smyrna cố ý lại-kể về mô tả Homeric trong sử thi vào thế kỷ thứ ba sau Công nguyên của ông — một tập thơ, theo mọi nghĩa, trong một thế giới hậu Homeric hoàn toàn (Posthomerica 5,6–101: xem Baumbach, 2007) —các nhà bi kịch Attic đáng yêu đã tìm đến nguyên mẫu Homeric để tạo ra mô tả của riêng họ về “lá chắn” trên sân khấu Gác mái (Hardie, 1985: 11–15 Zeitlin, 2009 xem Zeitlin, 1994).

Nhưng sử thi không phải là thể loại duy nhất thích hợp hoặc ám chỉ đến chiếc khiên của Achilles. Bằng cách giới thiệu nguyên mẫu sử thi này trong các bối cảnh phi sử thi, các tác giả khác có thể khai thác mô hình Homeric để thăm dò không chỉ các mối quan hệ giữa hình ảnh trực quan và mô tả bằng lời, mà còn cả các mối quan hệ chung của chúng trong quy điển văn học Hy Lạp. Jaś Elsner nói: “The Homeric archtetype,“ có ảnh hưởng cơ bản không chỉ đến các cách sử dụng sử thi khác của ekphrasis, mà còn lên vị trí của ekphrasis trong các loại truyện hư cấu khác ”(Elsner, 2002: 3). Dưới bàn tay của một nhà thơ Hy Lạp như Theocritus, công cụ chiến tranh sử thi của Homer được biến thành một chiếc cốc uống nước tinh xảo bằng gỗ — những cảnh của nó được tạo ra một cách có chủ ý sau Homer, nhưng giờ đây đã được lập trình để hình dung sự gần gũi và khoảng cách đồng thời giữa sử thi Homeric và thế giới lưỡng tính Theocritean ( Theocr. 1,26-60: xem Halperin, 1983: 176–183 Goldhill, 1991: 240–246 Manakidou, 1993: 51–101 Hunter 1996: 43–44 Männlein-Robert, 2007a: 303–307). Trong các văn bản văn xuôi cũng vậy, những mô tả nội dung như vậy có thể khai quật một cuộc khảo cổ học chung trong khi thúc đẩy sự phản ánh tự ý thức, thông qua hình thức xem được đại diện, về cách người đọc có thể liên hệ với văn bản hiện tại: đặc biệt tiết lộ ở đây là việc sử dụng dấu chấm thi trong “Sự tinh tế thứ hai "Tiểu thuyết, ít nhất là những gợi mở mở đầu về các bức tranh trong Longus" Daphnis và Chloe và Achilles 'Tatius' Leukippe và Clitophon (xem Hunter, 1983: 38–52 Bartsch, 1989 Whitmarsh, 2002 Morales, 2004: đặc biệt là 36–95 Webb, 2009: 178–185). Những quy ước về sự khơi gợi sinh thái như vậy nổi tiếng đến mức chúng ta thậm chí còn thấy chúng được tô điểm một cách hài hước — có lẽ không nơi nào ấn tượng hơn trong lời kể của Petronius về những kỳ tích của Eumolpus trong một phòng trưng bày nghệ thuật tưởng tượng (Đã ngồi. 83–90: cf. Slater, 1987 Dufallo, 2007 Dufallo, 2013: 177–205 Elsner, 2007: 177–199 Baier, 2010).

Hình 1 Bức tranh tường từ Casa di Paccius Alexander (Pompeii IX.1.7 = Museo Archelogico Nazionale di Napoli inv.110338), thế kỷ thứ nhất sau Công nguyên.

Hình 2 Mục đích của Tabula Iliaca 4N (= Rome, Musei Capitolini, Sala delle Colombe, inv.83a), cuối thế kỷ thứ nhất trước Công nguyên / đầu thế kỷ thứ nhất sau Công nguyên.

Hình 3 Trát thạch cao Göttingen của Tabula Iliaca 4N (Archäologisches Institut und Sammlung der Gipsabgüsse, Göttingen inv. A1695), được cầm trên tay của tác giả.

Ảnh: Tác giả (cảm ơn Daniel Gräpler đã hỗ trợ).

Hình 4 Ảnh chụp văn bản Iliadic được viết bằng những chữ cái rất nhỏ xung quanh vành ngược của khối đúc Göttingen của Tabula Iliaca 4N. Ba cột văn bản đầu tiên có thể được nhìn thấy: Il. 18.483–92 (trên cùng), câu.493–504 (giữa trên) và câu 505–19 (giữa dưới) cột thứ tư, ở bên phải (trên phần bị hư hỏng của vành ở dưới cùng) được ghi các câu vv. 533–45.

Ảnh: Stefan Eckardt, được sao chép dưới sự cho phép của bạn bè (và cảm ơn Daniel Gräpler đã giúp đỡ).

Mặc dù một số học giả đã nhấn mạnh sự khác biệt giữa các ý tưởng cổ đại và hiện đại về chứng sinh thái, nêu bật "những lợi thế rộng rãi hơn trong việc loại bỏ ảo tưởng về sự cổ xưa khỏi thứ về cơ bản là tiền đúc hiện đại" (Webb, 1999: 18), do đó tôi đề nghị rằng những điều tương đồng và các giao điểm chứng minh bằng nhau, nếu không nhiều hơn, nổi bật. Trong mối liên hệ này, cũng cần ghi nhớ những ẩn ức liên quan đến văn hóa thị giác Hy Lạp-La Mã. Ví dụ, điều đáng chú ý là làm thế nào — ít nhất là từ thế kỷ thứ sáu trước Công nguyên trở đi — các nghệ sĩ đã thử nghiệm với việc biến Homer’s bằng lời nói mô tả khiên trở lại trực quan vật thể (Fittschen, 1973 Amedick, 1999 Lecoq, 2010: 23–29 Squire, 2013a: 165–179). Các họa sĩ vẽ bình Hy Lạp là một trong số những người đầu tiên biến những lời của Homer trên hình ảnh của chiếc khiên trở lại thành những bức tranh vật chất (thường theo những cách tự giác cao: Squire, 2013a: 166–169) sau này các bức bích họa của Pompeia cũng hình dung ra hành động nguyên mẫu của cái nhìn thơ một cách đáng chú ý tự phản ánh [ví dụ Hình 1] (Squire, 2013a: 169–170 với thư mục thêm). Tuy nhiên, có lẽ những tương tác nghệ thuật tinh vi nhất với Homeric ecphrasis là hai cái gọi là Tabulae Iliacae (“Máy tính bảng Iliac”), có niên đại từ đầu thế kỷ thứ nhất trước Công nguyên và thế kỷ thứ nhất sau công nguyên (Squire, 2011: 303–379). Một viên như vậy trong Musei Capitoloni của Rome (Sala delle Colombe, inv.83a [Hình 2]) không chỉ hiện thực hóa “lá chắn Achillean” tự tuyên bố của nó — còn khiến nó trở thành một vật thu nhỏ cầm tay, với đường kính chỉ 17,8cm [Hình 3 ] —Nhưng cũng đặt cạnh xung quanh vành của nó một văn bản đầy đủ của đoạn văn Homeric [Hình 4] (các chữ cái cực nhỏ của nó có chiều cao chưa đến một milimet: Squire, 2012). Những trò chơi nghệ thuật về hình thái đảo ngược như vậy chứng tỏ sự tinh vi không kém gì những trò chơi của các nhà thơ đương thời. Khi Homer đã sử dụng lời nói để kích thích thị giác có chủ đích (“gần như mang lại khả năng nhìn thông qua thính giác”), vật thể này đảo ngược sự tự phụ, hiện thực hóa một văn bản để khán giả có thể nhìn vào và (gần như là vậy!) Nghe các từ Homeric. Dòng chữ nhỏ xung quanh vành thêm một vòng quay bổ sung, hiển thị hình ảnh hiển thị trở lại thành văn bản một lần nữa — mặc dù là một văn bản, với kích thước thu nhỏ, khán giả có thể vừa Thấy chưa, nhưng dù sao thì hầu như không đọc

Tầm nhìn và giọng nói trong Epigram “Ecphrastic”

Cùng với những truyền thống như vậy về sự xuất hiện “can thiệp” — về sự mô tả đối tượng được tích hợp trong các câu chuyện thơ hoặc văn xuôi tiếng Hy Lạp và La-tinh lớn hơn — văn học Hy Lạp và La-tinh cũng cung cấp nhiều ví dụ về phản ứng sinh thái “tự đứng” đối với các tác phẩm nghệ thuật (để phân biệt, xem Elsner, Năm 2002: 3). Vào khoảng năm 500 trước Công nguyên, một câu cách ngôn được cho là của Simonides đã phản ánh một truyền thống phê bình về khái niệm thơ, đồng thời tương tự nhưng khác với tranh ảnh (bản thân nó phát triển sự tự phụ làm nền tảng cho mô tả Homeric về chiếc khiên của Achilles): “hội họa là thơ im lặng, thơ là bức tranh nói chuyện ”(Plut. Mor. [De Glour. Vận động viên.] 346f = Simon. frg. 190b Bergk: xem ví dụ, Carson, 1992 Sprigath, 2004 về châm ngôn Horatian liên quan về poesis ut ảnh (Ars P. 361), x. ví dụ, Hardie, 1993). Đó là một truyền thống được những người như Plato tiếp thu — đặc biệt là trong quan sát nổi tiếng của Socrates rằng, khi được hỏi một câu hỏi, các từ viết ra sẽ nói đi nói lại cùng một điều, trong khi các bức tranh nhất thiết phải duy trì một sự im lặng hùng vĩ (Phdr. 275d: cf. Männlein-Robert, 2007a: 13–35, đặc biệt. 30–31). Nếu các biểu tượng “sử thi” tự đứng trên các tác phẩm nghệ thuật làm dấy lên suy nghĩ như vậy, thì họ làm như vậy bằng cách khám phá các nguồn từ ngữ và hình ảnh có liên quan nhưng khác nhau. Nguồn gốc của những bài thơ như vậy nằm trong thời kỳ Hy Lạp Cổ đại và Cổ điển — trên hết, trong những dòng chữ viết ngắn gọn cung cấp những phản hồi sâu sắc về những đồ vật mà chúng được khắc trên đó (xem Baumbach, Petrovic và Petrovic, 2010, với thư mục thêm). Tuy nhiên, ít nhất là vào đầu thế kỷ thứ ba trước Công nguyên, những biểu tượng như vậy dường như đã được thu thập (cùng với những người khác) trong các tuyển tập độc lập, hơn thế nữa, chúng thúc đẩy ngày càng nhiều bài thơ hưởng ứng, lưu hành bây giờ tách biệt với các di tích mà chúng đề cập đến. (tập do Bing và Bruss biên tập, 2007, cung cấp tổng quan thư mục tốt nhất, ví dụ: Goldhill, 1994 Bing, 1995 Bing, 1998: sửa đổi trong Bing, 2009: 194–216 Gutzwiller, 1998: 47–119 Gutzwiller, 2002 Gutzwiller, 2007: 178–88 Platt, 2002 Bruss, 2005: 168–171 Meyer, 2005: 25–126 Petrovic, 2005 Männlein-Robert, 2007a Männlein-Robert, 2007b Tueller, 2008 Squire, 2010a Squire, 2010c).

Mức độ mà các ký tự Hy Lạp Hy Lạp hóa trên các tác phẩm nghệ thuật có thể được mô tả là "ecphrastic" đã được tranh luận nhiều (ví dụ: Lauxtermann, 1998: esp. 326–329 Squire, 2010a: 592–593, n. 15). Graham Zanker đã lập luận chống lại việc liên kết các biểu tượng như vậy với các ý tưởng tu từ cổ xưa về chứng bệnh xuất huyết (ít nhất là trước thời kỳ Byzantine): “giống như cách sử dụng hiện tại của từ 'ekphrasis', tên của loại này là một phát minh hiện đại," Zanker viết, nói thêm rằng “những bài thơ này rất hiếm khi có ý định miêu tả sống động… Chúng là những bài thơ Về tượng, tranh và đá quý ”(Zanker, 2003: 61, 62). Theo quan điểm của tôi, những cuộc tranh luận như vậy lại được tiến hành trong những điều kiện quá hạn hẹp. Rốt cuộc, các đoạn trích theo dòng chữ Hy Lạp cơ bản và tiếp theo cho các tác phẩm nghệ thuật hoành tráng, là mối quan tâm thường xuyên với các diễn giải của nhìn thấy liên quan đến những thứ đọc (x.Squire, 2010c, với thư mục chi tiết hơn, đóng góp chính là Goldhill, 1994). Tiếp cận từ góc độ này, các trò chơi vui tươi của biểu tượng Hy Lạp với khả năng báo trước bằng thị giác và giọng nói — và tôi sẽ thêm thông tin gián tiếp — các khái niệm sau này về “nhìn qua thính giác” tốt hơn, có lẽ, họ đã thẩm vấn chính xác câu hỏi này về nhận thức “sống động” đòi hỏi gì.

Từ quan điểm lịch sử, sự thay đổi quan trọng ở đây dường như đến vào cuối thời kỳ Cổ điển. Khi các biểu tượng được lưu hành tách biệt với các đối tượng mà chúng cố ý đề cập đến - khi thực sự, chúng được viết như những thực thể thơ tự có, được thu thập theo đúng nghĩa văn học của chúng - mối quan hệ đối nghịch giữa ngôn từ và hình ảnh nổi lên như một topos thơ ca chiếm ưu thế (Gutzwiller, 2002: esp. 86). Bức thư ký của nữ thi sĩ Erinna (có lẽ viết vào giữa thế kỷ thứ tư trước Công nguyên), phản ứng lại một bức tranh của Agatharcis, thể hiện một cách độc đáo quan điểm (AP 6.352: cf. Skinner, 2001: 206–209 Gutzwiller, 2002: 88–91 Meyer, 2007: 197–198 Männlein-Robert, 2007a: 38–43 Männlein-Robert, 2007b: 255–256 Squire, 2011: 238–239):

  • ἐξ ἀταλᾶν χειρῶν τάδε γράμματα · λῷστε Προμαθεῦ,
  • ἔντι καὶ ἄνθρωποι τὶν ὁμαλοὶ σοφίαν.
  • ταύταν γοῦν ἐτύμως, τὰν παρθένον ὄστις ἔγραψεν,
  • αἰ καὐδὰν ποτέθηκ ’, ἦς κ’ Ἀγαθαρχὶς ὅλα.

Bức tranh này là tác phẩm của những bàn tay tinh tế. Prometheus tốt, con người có một trí tuệ phù hợp với con người của bạn. Nếu người đã phác thảo chính xác cô gái này chỉ thêm giọng nói của cô ấy, bạn sẽ hoàn thành Agatharchis.

Nhìn lại sự tương đồng của Simonidean giữa thơ ca và hội họa, Erinna thích thú với mối quan hệ tương đồng và đối kháng giữa hai phương tiện truyền thông. Một mặt, nhà thơ nhấn mạnh lời hứa của bức tranh là đại diện cho chủ thể, được thể hiện “chính xác” [ἐτύμως] trong bức tranh. Mặt khác, cô ấy đồng thời thu hút sự chú ý của bức tranh trong việc không khắc họa được “toàn bộ” Agatharcis: xét cho cùng, bức tranh không có tiếng nói [αὐδά]. Sự tự phụ hóm hỉnh nằm ở chỗ, bằng cách đáp lại bài thơ một cách xưng hô, văn bản của Erinna dường như bảo vệ chính xác chất lượng mà bức tranh được cho là còn thiếu. Nói cách khác, bất cứ điều gì được cho là “trí tuệ” [σοφία] của họa sĩ, do đó, chúng tôi thấy nó được tái tạo trong “bàn tay khéo léo” của nhà thơ của chúng tôi, người đã thể hiện một giọng hát riposte. Như vậy, kết quả là sự so sánh và cạnh tranh giữa các từ và hình ảnh được diễn đạt thông qua cách chơi chữ của động từ Hy Lạp. graphein, đồng thời có nghĩa là “vẽ” và “viết” (tương tự như vậy, danh từ ngữ pháp đề cập đồng thời đến “nét vẽ” của cả hình vẽ và chữ viết: Squire, 2011: 237–240): những chữ viết này ngữ pháp trên sơn ngữ pháp đưa ra một bài thiền về sự trung gian của ngôn ngữ bằng lời nói của chính hình ảnh trực quan, chuyển một kích thích bằng hình ảnh thành một bài thơ uyên bác “diễn đạt ý nghĩ” (Gutzwiller, 2002: 87).

Mối quan tâm kết quả với “giọng nói, chữ viết và hình ảnh” đã được đặt lên hàng đầu trong học thuật gần đây về biểu tượng Hy Lạp (xem Männlein-Robert, 2007a 2007b xem Prioux, 2007 2008 Tueller, 2008 Squire, 2010a 2010c: đặc biệt là 82– 88). Việc tích hợp các bài thơ có tên tuổi vào các tuyển tập thơ, được loại bỏ khỏi bất kỳ tham chiếu "cổ tích" nào, khiến các trò chơi cơ bản trở nên nhẹ nhõm hơn: vào đầu thế kỷ thứ ba trước Công nguyên, khi một tuyển tập các biểu tượng của Posidippus rất có thể được biên soạn (P. Mil. Vogl. VIII.309), chúng tôi tìm thấy toàn bộ các nhóm thơ được ghép lại thành các phần về các chủ đề nghệ thuật (trên hết là trong các bài thơ của Posidippus về đá quý và tượng, hoặc LithicaAndriantopoiika: ngoài các tập đã chỉnh sửa của Acosta-Hughes, Kosmetatou và Baumbach, 2004, và Gutzwiller, 2005, còn có các cuộc thảo luận được tham khảo kỹ, ví dụ, Prioux, 2008: 159–252 và Bing, 2009: 177–193). Bối cảnh văn học mới này — nơi các ký tự được ghi trên cuộn giấy chứ không phải được trải nghiệm như những chữ khắc trên đá — giữ một tấm gương ẩn dụ cho những phản ánh trung gian của ký tự trên các từ và hình ảnh. Lưu hành độc lập với tầm nhìn vật chất mà chúng phản hồi, các epigram khai thác khả năng bắt chước của các tác phẩm nghệ thuật để khám phá các mô phỏng liên quan của thể loại này. Nhiều bài thơ về các chủ đề nổi tiếng như Myron’s cow (xem Squire, 2010a trên AP 9,713–42, 793–98), cũng như trên Praxiteles ’Knidian Aphrodite (xem Platt, 2002 trên Một tháng. Kế hoạch. 159–170, được phát triển tại Platt, 2012: 170–211 Morales, 2011), chứng minh một cách độc đáo quan điểm: trong mỗi trường hợp, các biểu tượng lấy sự tương đồng Simonidean giữa hội họa và thơ ca, đồng thời nhấn mạnh vào sự khác biệt trung bình về công thức cấu tạo của chúng để thăm dò— theo những cách tự quy chiếu nhất — sự tự phụ của việc “nhìn qua thính giác”, cũng như “như thể”, “gần như” và “giả danh” mà những sự tự phụ đó dựa vào.

Hình 5 “Đôi cánh của Eros” của Simmias (AP 15,24), có lẽ là đầu thế kỷ thứ ba trước Công nguyên.

Hình 6 P. Optatian Porfyry, bài thơ 19 (Polara), được lưu giữ trên tờ 4r của Codex Augustaneus 9 Guelferbytanus thế kỷ XVI (để thảo luận và bản dịch tiếng Anh, xem Squire, 2014a).

Ảnh: sao chép dưới sự cho phép của Herzog August Bibliothek, Wolfenbüttel.

Không phải ngẫu nhiên mà cùng một nền văn hóa sách vở đã hình thành nên những ký tự cổ điển được viết sẵn như vậy, cũng đã chứng kiến ​​sự ra đời của thơ-tranh thư pháp, trên hết là gắn liền với một nhà thơ tên là Simmias (đến từ Rhodes) vào cuối thế kỷ thứ tư hoặc đầu thứ ba. Thế kỷ BC. Sáu biểu tượng Hy Lạp như vậy được lưu giữ trong Tuyển tập Palatine (AP 15,21–2, 24–7), mỗi cái được hình dung khá theo nghĩa đen — thông qua số lượng feet hệ mét khác nhau — đường viền mô phỏng của vật thể được gợi lên (ví dụ: Ernst, 1991: 54–94 Strodel, 2002: đặc biệt là 273– 78 Guichard, 2006 Männlein-Robert, 2007a: 140–154 Luz, 2008 (tái bản tại Luz, 2010: 327–353) Squire, 2011: đặc biệt là 231–36 2013c Kwapisz, 2013 Pappas, 2013 tổng quát hơn về lịch sử của những những bài thơ, xem Dencker, 2011). Bất cứ điều gì khác mà chúng tôi làm về những bài thơ này (đôi khi được dán nhãn Technopaegnia của các học giả hiện đại), sự tự phụ của họ nằm trong việc tạo ra các văn bản kết hợp bên trong hình thức theo nghĩa đen của chúng không chỉ là hiện thực biểu tượng, mà còn là các đối tượng hình ảnh mà chúng đề cập đến. Như là ngữ pháp làm việc — hoặc ít nhất là hứa hẹn sẽ hoạt động — vì cả văn bản và hình ảnh đều giống nhau. Phù hợp với phép loại suy của Simonides giữa “những bài thơ im lặng” và “những bức tranh biết nói”, những thí nghiệm đo lường này làm cho người đọc cảm thấy thích thú về sự tự phụ của những hình ảnh thơ có thể nói chuyện: khi bài thơ của Simmias trên “đôi cánh của Eros” [Hình 5] nói với người đọc trong người đầu tiên, hướng dẫn anh ta "nhìn vào tôi" (λεύσσέ με, AP 15.24.1), chẳng hạn, nó ngay lập tức duy trì một quy ước biểu tượng lâu đời về “các đối tượng nói” (xem Burzachechi, 1962, cùng với, ví dụ, Tueller, 2008: 16–27), đồng thời cũng phổ biến hình ảnh của nhìn thấy thơ như tranh. Chúng ta biết ít nhất một nhà thơ công nghệ La tinh đã phỏng theo những trò chơi chữ như vậy vào thế kỷ thứ nhất trước Công nguyên, tạo ra cái gọi là Pterygium Phoenicis (Morel, 1963: 60–61, fr. 22: xem Ernst, 1991: 95–96 Courtney, 1993: 136–137). Vào đầu thế kỷ thứ tư sau Công nguyên, viết văn dưới thời Constantine, và lấy cảm hứng từ những tiền lệ trước đó, Publilius Optatianus Porfyrius đã tiếp tục tạo ra một số "thơ tranh" phức tạp nhất thời cổ đại [ví dụ: Hình 6] (ấn bản tốt nhất là Polara, 1973 xem Levitan, 1985 Ernst, 1991: 95–142 Rühl, 2006 Hernández Lobato, 2012: 307–311, 471–479 Pelttari, 2014, 73–84 Squire, 2014a). Dệt các mẫu hình ảnh vào các bài thơ được đánh lưới của anh ấy và vẽ ra các bài thơ từ các mẫu hình ảnh đó — để trong ba ví dụ, các văn bản tiếng Latinh thêu trong các bức tranh vẽ từ các chữ cái cũng có thể được đọc đồng thời bằng tiếng Hy Lạp — Optatian viết tắt khái niệm poesis ut ảnh. Nhưng thơ của ông cũng chống lại những ý tưởng khoa trương về chứng bệnh mờ mắt: giống như các nhà thơ-tranh ảnh Hy Lạp trước ông, Optatian quan tâm chính xác đến các cổ phần của “tầm nhìn”, hình dung các đối tượng của thị giác theo nghĩa đen thông qua các hình thức chữ viết cao của ông.

Nhà ngụy biện thứ hai và Philostratus Anh cả ' Tưởng tượng

Trong thời cổ đại sau này - được thúc đẩy bởi các mối quan tâm văn hóa đặc biệt là “Đệ nhị ngụy biện” - mối quan tâm như vậy đối với các mối tương quan giữa hình ảnh, lời nói và chữ viết đã phát triển thành một nỗi ám ảnh ngày càng bao trùm (xem ví dụ: Boeder, 1996: esp. 12– 14 Webb, 2009: 167–191). Trong các tiểu phẩm hóm hỉnh và châm biếm của Lucian, các nguồn tài nguyên từ ngữ và hình ảnh hợp tác / cạnh tranh nổi lên như một chủ đề chính — trong thế kỷ thứ hai của Lucian Imagines, Pro Imaginibus,De Domo, chỉ trích dẫn ba ví dụ (xem Maffei, 1994 Boeder, 1996: 117–135 Goldhill, 2000: 44–52 Newby, 2002 Borg, 2004 Elsner, 2004: 161–162 Cistaro, 2009 Squire, 2009: 239–251) Tương tự như vậy, các tác giả của The Second Sophie đã khám phá khả năng của hình ảnh mang những dấu hiệu phức tạp về ý nghĩa ngụ ngôn (trong Lucian's CalumniaHeracles, ví dụ, một trong những văn bản phong phú nhất - nhưng bị bỏ qua nhiều nhất - ở đây được gọi là Tabula Cebetis được viết sớm hơn vào thế kỷ thứ nhất sau Công nguyên: cf. Fitzgerald và White, 1983 và Hirsch-Luipold và cộng sự, 2005, với phân tích trong Squire và Grethlein, 2014). Cũng trong thời kỳ này, chúng ta thấy các tiểu thuyết gia người Hy Lạp sử dụng các bức tranh để đóng khung cuộc phiêu lưu tự sự của họ: trong cách chơi chữ nổi tiếng của Longus ' Daphnis và Chloe, các nhà tiểu thuyết đã khai thác các bức tranh để “vẽ / viết để đáp lại bức tranh / viết”, ἀντιγράψαι τῇ γραφῇ, Praef. 2: cf. Webb, 2009: 178–185).

Điều này cung cấp bối cảnh cho bước đột phá phức tạp nhất của thời cổ đại vào cơ chế của chứng bệnh xuất huyết, trong Elder Philostratus ' Tưởng tượng (được soạn bằng tiếng Hy Lạp vào khoảng đầu thế kỷ thứ ba sau Công Nguyên: ấn bản tốt nhất, với bản dịch tiếng Đức và chú thích ngắn gọn, vẫn còn của Schönberger và Kalinka, 1968). Philostratus là tác giả của nhiều văn bản và luận thuyết (xem các bài luận trong Bowie và Elsner, 2009) Byzantine Suda phân biệt giữa ba nhà văn cổ đại cùng tên và cho rằng Tưởng tượng cho một tác giả cũng đã sáng tác Cuộc đời của những nhà ngụy biện, Cuộc đời của ApolloniusHeroicus, trong số các tác phẩm khác (xem Anderson, 1986: 291–296 de Lannoy, 1997 Primavesi và Giuliani, 2012: 27–32). Trong suốt sự đa dạng của anh ấy oeuvre, Philostratus hiển nhiên bị cuốn hút bởi những câu hỏi liên quan đến nhận thức luận về tầm nhìn (xem Squire, 2013b: 103–104, với thư mục thêm). bên trong Tưởng tượngmặc dù vậy, những câu hỏi như vậy được đưa ra trong một phòng trưng bày có mục đích gồm khoảng 65 bảng vẽ: văn bản cực kỳ thách thức của Philostratus chất vấn không chỉ ý nghĩa của việc xem mà còn cả ý nghĩa của việc thể hiện việc xem bằng ngôn ngữ nói — không kém gì văn bản — (cf Elsner, 1995: 21–48 Boeder, 1996: 137–170 Costantini, Graziani và Rolet, 2006 Newby, 2009 Cannatà Fera, 2010 Squire, 2013b).

Các Tưởng tượng không cung cấp câu trả lời đơn giản cho những câu hỏi này. Trái ngược với những nỗ lực có hệ thống sau này nhằm xác định “ranh giới” thích hợp của phương tiện hình ảnh và lời nói (nổi tiếng nhất trong cuốn sách có sức ảnh hưởng lớn của Lessing Laocoon bài luận xuất bản lần đầu tiên vào năm 1766: Lessing, 1984), trò chơi ludic của Philostratus nằm ở việc giải quyết các vấn đề hơn là rao giảng bất kỳ giải pháp duy nhất nào. Nhưng không thể nghi ngờ gì về động cơ tiềm ẩn. Ví dụ: hãy xem xét proem ngắn mở đầu cho Tưởng tượng (xem Maffei, Primavesi 1991 và Giuliani 2012). Sau khi so sánh và đối chiếu các nghệ thuật tương ứng của thơ ca, điêu khắc và hội họa, proem vẽ ra bối cảnh tường thuật cho tác phẩm. Người kể chuyện, chúng tôi được cho biết, đã đến thăm Napoli, nơi ở cùng chủ nhà của anh ấy “bên ngoài những bức tường thành phố”, anh ấy nói về một ngôi nhà đáng được khen ngợi không chỉ vì những viên bi của nó mà còn vì những bức tranh panel của nó ( "Mà theo ý kiến ​​của tôi, ai đó đã thu thập không phải là không hiểu", οὓς ἐμοὶ δοκεῖν οὐκ ἀμαθῶς τις συνελέξατο, Praef. 4). Khi một cậu bé (con trai của chủ nhà hướng dẫn) đi theo hướng dẫn viên của chúng tôi quanh nhà, yêu cầu cậu ấy “diễn giải các bức tranh” [ἑρμηνεύειν τὰς γραφάς, Praef. 5], người kể chuyện hứa sẽ thực hiện yêu cầu. Thay vì đối phó với các họa sĩ hoặc tìm hiểu cuộc sống của họ, như phần trước của lời nói đầu đã giải thích, tác phẩm sẽ gợi lên các hình thức thực tế của bức tranh [εἴδη ζῳγραφίας]: văn bản kết quả có dạng “địa chỉ với giới trẻ” (một dạng kép khán giả bao gồm con trai của người dẫn chương trình và một nhóm thanh niên lớn tuổi), “từ đó họ sẽ diễn giải chúng và đánh giá cao những gì quý giá trong chúng” [ἀφ᾽ ὧν ἑρμηνεύσουσί τε καὶ τοῦ δοκίμου ἐπιμελήσονται, Praef. 3].

Từ cuối thời kỳ Phục hưng trở đi, cuộc tranh luận đã nổ ra về “tính xác thực” của phòng trưng bày có mục đích này (xem Giuliani, 2006 Primavesi và Giuliani, 2012 Squire, 2013b: 104–107): Philostratus có mô tả một thực bộ tranh (và một bộ tranh có thể được tái tạo lại: xem Lehmann-Hartleben, 1941, với những phản hồi phê bình của Bryson, 1994 và Baumann, 2011: 94–105), hay phòng tranh của anh ta thay vào đó là một công trình tu từ, ít được quan tâm hơn với bức tranh "thật" hơn là với giấy phép nghệ thuật của tác giả văn học của nó (ví dụ: Webb, 2006)? Theo quan điểm của tôi, những lập luận như vậy bắt đầu từ sai lầm về ẩn dụ. Nếu Philostratus cố ý chơi với sự tồn tại đồ tạo tác của phòng trưng bày của anh ấy (“một ngôi nhà đã được xây dựng, tôi nghĩ, trên bốn hoặc thậm chí năm tầng,” στοά τις ἐξῳκοδόμητο… ἐπὶ τεττάρων, οἶμαι, ἢ καὶ πέντε ὀροφῶν…, Praef. 4) , ông cũng trêu chọc về sự không phù hợp cơ bản giữa những gì có thể nhìn thấy và những gì có thể nói. Mặc dù có xu hướng phê bình hiện đại rộng rãi hơn — và theo tôi, xu hướng sai lầm — để phân biệt giữa các loại đối tượng sinh thái “thực” và “hư cấu” (xem Hollander, 1988: 209 1995: 4–5), Philostratus nhận thức rõ rằng tất cả mô tả bằng lời chứng tỏ nhất thiết phải biến đổi: về bản chất của nó, “cảnh tượng” sinh thái tồn tại giữa các lĩnh vực thực và hư cấu.

Nhìn từ góc độ này, ý nghĩa thực sự của Tưởng tượng Nó ít nằm ở bằng chứng cho những bức tranh bị mất hơn là ở chỗ ẩn chứa sức gợi tả của nó. Không thể nghi ngờ rằng Philostratus đã thực sự bị ảnh hưởng bởi các truyền thống nghệ thuật, Tưởng tượng bản thân nó thường xuyên tham gia vào các quy ước về phê bình nghệ thuật và các chi tiết đã thiết lập của hình tượng, khai thác cả để tạo hiệu ứng tu từ (ví dụ: Elsner, 2000 Ghedini, 2004 Squire, 2009: 357–428). Nhưng bất chấp những nỗ lực thường xuyên để miêu tả Philostratus như một nhà sử học nghệ thuật “chuyên nghiệp” nguyên mẫu (xem Bertrand, 1881: 53–54, cho rằng Philostratus có “một ý tưởng mới” và một ngày kia chỉ đơn giản là “tạo ra phê bình nghệ thuật”), dự án của ông đã được hình thành khác. . Xét cho cùng, bức tranh mô tả của Philostratus được đưa ra chống lại những bức tranh có mục đích nói dối vượt ra ngoài quan điểm vật lý của khán giả đọc của anh ấy. Với tư cách là độc giả, quyền truy cập duy nhất của chúng tôi vào phòng trưng bày này là thông qua văn bản viết này của một bộ sưu tập các bài phát biểu có mục đích (bản thân chúng giàu hàm ý văn học một cách khó tin, để mọi hành động hình dung đồng thời là một hành động hồi tưởng bằng lời nói). Mỗi khi người nói kêu gọi khán giả của mình “nhìn!” “Nhìn!” Và “kìa!” (xem Bryson, 1994 Fimiani, 2006: 211 Pigeaud, 2010: 18–20), do đó anh ta làm như vậy với một cái nháy mắt ẩn dụ trong mắt, vẽ ra lời hứa và lời nói không thực hiện nghĩa vụ kép như hình ảnh: Tưởng tượng kêu gọi khán giả đang đọc hình dung những cảnh được miêu tả, đồng thời làm nổi bật những mâu thuẫn giữa phương thức nhận thức bằng lời nói và hình ảnh (và đối với vấn đề đó, giữa lời nói trực tiếp và dàn xếp bằng văn bản). Theo nghĩa này, nghệ thuật bắt chước tạo nên vẻ đẹp của bức tranh bàn của phòng trưng bày — đáng tin cậy đến mức có thể cử động, nói, ngửi, chạm và thậm chí kích thích sự thèm ăn của chúng ta (trong trường hợp các bức tranh đồ ăn ở 1.31, 2.26) —có thể đưa ra các mô phỏng của Dự án mô tả của chính Philostratus: khả năng biến hình ảnh hư cấu thành sự sống có vẻ như (không kém gì sự thất bại dễ thấy của chúng), chúng ta có thể nói, phản ánh và mở rộng “hy vọng sinh thái” của những mô tả này để trở thành hình tượng mang tính biểu tượng (xem . Mitchell, 1994: 151–181).

Trò chơi cơ bản của Philostratus được thiết lập trong Tưởng tượng"Hoạt cảnh đầu tiên", gợi lên hình ảnh "Kẻ lừa đảo" mà chính nó được rút ra từ tiền lệ thơ ca của Iliad cuốn 21 (xem Elsner, 2004: 258–259 Webb, 2006: 124–125 Newby, 2009: 326–327 Squire, 2011: 108–109). Gần như ngay sau khi diễn giả giới thiệu bức tranh Scamander này, anh ấy đã hướng dẫn cậu bé “nhìn đi chỗ khác” (ἀπόβλεψον) —để xem xét văn bản Homeric mà bức tranh tạo ra, và từ đó “ Thấy chưa những thứ mà từ đó mô tả / bức tranh đến ”[ὅσον ἐκεῖνα ἰδεῖν ἀφ᾽ ὧν ἡ γραφή, 1.1.1]. So sánh các chi tiết bằng lời của bài thơ Homeric với các khía cạnh trực quan của bức tranh (mà khán giả đọc tất nhiên chỉ có thể “nhìn thấy” từ văn bản và trong một loạt các tham chiếu ám chỉ đến Homer), mô tả đặt câu hỏi liệu có đúng không cái nhìn sâu sắc nằm trong tầm nhìn hoặc sự trích dẫn: chỉ cần vẽ ranh giới giữa hình ảnh của văn bản thơ và hình ảnh bằng hình ảnh của hội họa ở đâu? Tất nhiên, chủ đề văn học tạo ra một sự mở đầu thích hợp cho một loạt các bức tranh vẽ bằng bảng mà bản thân họ chuyển một loạt các bức tranh thành mô tả văn bản. Tuy nhiên, cùng lúc đó, việc sử dụng tiền lệ văn học — và văn bản Hy Lạp kinh điển nhất của tất cả — lại tỏ ra rất quan trọng theo đúng nghĩa của nó. Trong mô tả có lập trình đầu tiên và sâu sắc này, cũng như trong suốt Tưởng tượng, Phòng trưng bày của Philostratus (được cho là) ​​bắt nguồn từ toàn bộ thư viện kinh điển — thực tế là ít kinh điển hơn rõ rệt —, đến lượt nó, được gợi lên thành hình ảnh để gợi lên bằng lời nói trong văn bản hiện tại: trong số các tác giả khác, những người được gợi lên một cách rõ ràng , chúng tôi tìm thấy Aesop (1.3), Euripides (2.23), Pindar (2.12, 2.24), Sappho (2.1) và Xenophon (2.9). Nếu Philostratus biết rõ về mises-en-abyme Làm nền tảng cho những khúc xạ từ nhiều lần như vậy vào các bức tranh và lặp đi lặp lại, anh ta cũng hình dung ra sự sao chép hiểu biết như vậy trong phòng trưng bày của mình — và không nơi nào thấm thía hơn trong bức tranh (văn bản của a) về Narcissus, nhìn chằm chằm vào hình ảnh phản chiếu của chính mình (1,23: x. vd. Conan, 1987: 167–168 Boeder, 1996: 153–161 Heffernan, 1999: 22–23 Webb, 2006: 128–132 Elsner, 2007: 132–176 Newby, 2009: 336–339 ​​Baumann, 2011: 1–9 Squire , 2013b: 115–117).

Những đổi mới của Philostratus ở đây chỉ có thể được hiểu trong bối cảnh sinh thái lớn hơn nhiều. Một mặt, Philostratus đảo ngược truyền thống về chứng sinh thái “nhúng”, xây dựng toàn bộ văn bản tường thuật xung quanh dự án mô tả. Mặt khác, Tưởng tượng tương đương với một loại văn xuôi tương đương với “tuyển tập” thơ (Elsner, 2000: 253–256 Elsner, 2002: 13–14): chú ý nhiều đến các vấn đề về trật tự và sắp xếp (xem Baumann, 2011), Philostratus trích từ từ hình ảnh này đến hình ảnh tiếp theo, cho phép các đối tượng được mô tả của anh ấy hình dung poikilia trong bộ sưu tập tích lũy của mình (giống như các tuyển tập thường ký trước đó của anh ấy). Theo quan điểm của tôi, tuy nhiên, Tưởng tượng không chỉ gắn bó với một lịch sử văn học lâu đời về việc sáng tác ecphrasis, mà còn với sự hùng biện trong việc phê bình nó, như được chứng minh trên tất cả là Progymnasmata. Như chúng tôi đã nói, Progymnasmata chính họ đã khái niệm hóa bệnh sinh thái như một cái gì đó có phạm vi rộng hơn nhiều so với việc chỉ gợi lên các tác phẩm nghệ thuật. Nhưng sự mới lạ của Philostratus nằm ở việc kết hợp trong phòng trưng bày của anh ấy đa dạng chủ thể sinh thái, phóng chiếu tất cả chúng trong lĩnh vực đại diện của hội họa (xem Elsner, 2002: 14). Nếu bệnh xuất huyết tái phát thường xuyên được thảo luận về người (prosôpa), sự kiện (thực dụng), nơi (topoi), và lần (chronoi), với việc Theon thêm loại cách cư xử (tropoi) và những người khác mô tả các danh mục cơ hội riêng biệt (kairoi), “Động vật và thực vật không biết nói” (aloga zôa kai phyta), và lễ hội (panêgyreis), NS Tưởng tượng lần lượt tương tác với từng danh mục này, đưa chúng vào thư viện của nó. Một số hình ảnh của Philostratus chủ yếu dành riêng cho "hành động" (cuộc bao vây của Thebes được gợi lên ở phần đầu của Tôi. 1.4, chẳng hạn), trong khi những người khác thích thú với những gợi ý dài dòng về cả “địa điểm” (1.9: đầm lầy 1,12: eo biển Bosphorus 2,13: đá Gyraean 2,14: Thessaly 2,17: đảo, v.v.) và “thời gian” (không nơi nào hơn trong mô tả cuối cùng của bức tranh Horae, hoặc "Các mùa", ở 2,34). “Người” hoặc prosopa, cũng là một chủ đề được yêu thích, và đôi khi toàn bộ hoạt cảnh được dành riêng cho các nhân vật lịch sử như Themistocles (1.31), Rhodogoune (2.5) và Pantheia (2.9), vẫn có thể đọc các mô tả khác về các danh mục liên quan khác được đề cập trong Progymnasmata—Cho dù là “lễ hội” (ví dụ 1.2, 2.1), “cách cư xử” (ví dụ như gợi lên cách các viên đá tự tạo thành bức tường ở Thebes theo nhịp điệu của âm nhạc Amphion trong 1.11.5), hay “động vật và thực vật không biết nói” (ví dụ: "lục bình" được mô tả ở 1.24, hoặc các động vật được gợi lên trong bối cảnh của Aesop Mythoi tại 1,3). Trong mỗi trường hợp, Philostratus cố ý tham gia vào các đối tượng theo quy định của chứng bệnh xuất huyết, trong khi vẽ các đối tượng đó vào hình ảnh (gần như) “được đưa ra trước mắt”.

Philostratus ' Tưởng tượng do đó dẫn chúng ta trở lại vòng tròn đầy đủ các định nghĩa cổ xưa về "bệnh sinh thái". Mặc dù bản thân tác giả không bao giờ sử dụng thuật ngữ “ecphrasis”, có thể ít nghi ngờ rằng ông đã khái niệm hóa dự án của mình bằng các thuật ngữ có liên quan chặt chẽ. Những độc giả sau đó đã nhanh chóng ghi nhận sự liên tưởng. Trong phần mở đầu cho một tác phẩm tiếp theo của Tưởng tượng—Được mở ra bởi cháu trai có chủ đích của Elder Philostratus và bắt chước rõ ràng tác phẩm trước đó — Younger Philostratus rõ ràng đề cập đến văn bản đó như một “sự xuất hiện nhất định của các tác phẩm hội họa” (τις γραφικῆς ἔργων ἔκφρασις, Praef. 2 for a art-history bình luận, xem Ghedini, Colpo, và Marta, 2004: đặc biệt là 7–16), tương tự như vậy, một bình luận của Byzantine sau này đặc biệt thêm vào văn bản của Elder Philostratus như một ví dụ về hiện tượng tu từ (Rabe, 1928: 215 nói chung hơn về cổ sự tiếp nhận của Philostratus ' Tưởng tượng, cf. Braginskaya, 1985: đặc biệt. 26–27). Theo một học giả (Elsner, 2002: 2), Elder Philostratus ’ Tưởng tượng thậm chí bản thân nó có thể đã định hướng lại các định nghĩa tiếp theo về chứng đái tháo nhạt: nơi mà các nhà tu từ học trước đó tìm thấy ít chỗ cho các bức tranh được mô tả trong số các chủ đề về chứng đái tháo nhạt, có lẽ do tác phẩm của Philostratus mà Nikolaus đã đưa vào mô tả các bức tranh và tượng dưới tiêu đề họa mi lớn hơn. Dù chúng ta đưa ra lập luận nào đi nữa, thì bộ sưu tập mô tả tượng có liên quan từ thế kỷ thứ tư của Callistratus chắc chắn có tên là “ecphraseis” (Altekamp, ​​1988: 97–100 Bussels, 2012: 83–106 cho bình luận nghệ thuật-lịch sử , xem Bäbler và Nesselrath, 2006) tương tự như vậy, giữa ba mươi bài tập “ecphrastic” còn tồn tại được cho là của Libanius ở Antioch vào thế kỷ thứ tư, chúng tôi tìm thấy một số gợi ý về cả tranh và tác phẩm điêu khắc (xem Gibson, 2009: 427–507, cùng với Hebert , 1983 cho bình luận lịch sử nghệ thuật xem Webb, 2009: 61–62 về mối quan hệ với Progymnasmata).


Tìm hiểu thêm

Cuộc sống của phụ nữ ở Hy Lạp và La Mã được biên tập bởi Mary Lefkowitz và Maureen Fant (Johns Hopkins, 1992)

Phụ nữ trong thế giới cổ điển: Hình ảnh và Văn bản bởi Elaine Fantham và cộng sự (New York, 1995)

Phụ nữ La Mã được biên tập bởi Augusto Fraschetti (Chicago & amp London: Nhà xuất bản Đại học Chicago, 2001)

Phụ nữ trong thế giới cổ điển: Hình ảnh và Văn bản bởi Elaine Fantham và cộng sự (New York, 1995)

Đọc Phụ nữ La Mã bởi Suzanne Dixon (London, 2001)

Tình trạng: Phụ nữ làm việc La Mã ở Ostia bởi Natalie Kampen (Berlin, 1981)

I Claudia: Phụ nữ ở La Mã cổ đại bởi Diana Kleiner và Susan Matheson (New Haven, 1996)

I Claudia II: Phụ nữ trong nghệ thuật và xã hội La Mã bởi Diana Kleiner và Susan Matheson (Austin, 2000)


Hỗ trợ các nhà hàng đích thực

Nếu bạn là một người Mỹ bình thường, giống như tôi, bạn có thể ngạc nhiên về sự đa dạng này đối với một món ăn nhỏ như vậy. Tamale đã có một lịch sử lâu dài được hoàn thiện và chịu ảnh hưởng. Sự thành công của món ăn khiêm tốn này được chứng kiến ​​qua nhiều lần lặp lại và cải biên.

Nếu bạn muốn giữ truyền thống này tồn tại và chia sẻ sự ngon miệng của nó với gia đình và bạn bè, thì bạn nên ủng hộ những người làm ra chúng. Bằng cách dùng bữa tại các nhà hàng Mexico chính thống trong thành phố của bạn, bạn đang giữ cho cộng đồng của họ vững mạnh. Làm món tamales là một công việc của tình yêu, và bạn có thể nhận thấy điều đó khi bạn dùng bữa tại một nhà hàng do gia đình tự quản.

Nếu bạn muốn tìm hiểu thêm về các công thức nấu ăn truyền thống của Mexico như món tamale, menu của chúng tôi có đầy đủ chúng. Chúng tôi hy vọng rằng đọc những câu chuyện như thế này từ blog của chúng tôi sẽ giúp bạn khám phá thêm nhiều món ăn tuyệt vời và những người có thể làm ra chúng.


Thơ văn cổ - Câu chuyện bằng hình ảnh - Lịch sử

Thơ (tiếng Hy Lạp cổ đại: & pi & omicron & iota & epsilon & omega (poieo) = Tôi tạo ra) là một hình thức nghệ thuật trong đó ngôn ngữ con người được sử dụng cho phẩm chất thẩm mỹ bên cạnh, hoặc thay vì, nội dung ngữ nghĩa và ngữ nghĩa của nó. Nó bao gồm phần lớn các tác phẩm truyền miệng hoặc văn học trong đó ngôn ngữ được sử dụng theo cách mà người dùng và khán giả cảm thấy khác với văn xuôi thông thường.

Nó có thể sử dụng hình thức cô đọng hoặc nén để truyền tải cảm xúc hoặc ý tưởng đến tâm trí hoặc tai của người đọc hoặc người nghe. Các bài thơ thường dựa vào hiệu ứng của chúng đối với hình ảnh, sự liên kết từ ngữ và chất lượng âm nhạc của ngôn ngữ được sử dụng. Sự phân lớp tương tác của tất cả những hiệu ứng này để tạo ra ý nghĩa là điều đánh dấu chất thơ.

Do bản chất của nó là nhấn mạnh hình thức ngôn ngữ hơn là sử dụng ngôn ngữ thuần túy cho nội dung của nó, nên thơ nổi tiếng là khó dịch từ ngôn ngữ này sang ngôn ngữ khác: một ngoại lệ có thể xảy ra với điều này có thể là Thi thiên tiếng Do Thái, nơi vẻ đẹp được tìm thấy nhiều hơn trong sự cân bằng của ý tưởng hơn trong từ vựng cụ thể. Trong hầu hết thơ, chính nội hàm và "hành trang" mà ngôn từ mang theo (sức nặng của ngôn từ) là quan trọng nhất. Những sắc thái và sắc thái ý nghĩa này có thể khó giải thích và có thể khiến những người đọc khác nhau “nghe” một đoạn thơ cụ thể khác nhau. Mặc dù có những cách giải thích hợp lý, nhưng không bao giờ có thể có một cách giải thích dứt khoát.

Bản chất của thơ

Thơ phần lớn thời gian có thể được phân biệt với văn xuôi, là ngôn ngữ dùng để truyền đạt ý nghĩa theo cách mở rộng hơn và ít cô đọng hơn, thường sử dụng các cấu trúc logic hoặc tường thuật hoàn chỉnh hơn thơ. Điều này không nhất thiết ngụ ý rằng thơ là phi lôgic, mà là thơ thường được tạo ra từ nhu cầu thoát khỏi lôgic, cũng như thể hiện tình cảm và các cách diễn đạt khác một cách chặt chẽ, cô đọng. Nhà thơ lãng mạn người Anh John Keats đã gọi đây là lối thoát khỏi Khả năng phủ định logic. Một điều phức tạp nữa là thơ văn xuôi kết hợp các đặc điểm của thơ với hình thức bề ngoài của văn xuôi, chẳng hạn như trong bài thơ "Home Burial" của Robert Frost. Các hình thức khác bao gồm thơ tự sự và thơ kịch, cả hai đều được sử dụng để kể chuyện và giống như tiểu thuyết và kịch. Tuy nhiên, cả hai dạng thơ này đều sử dụng những đặc điểm cụ thể của bố cục câu thơ để làm cho những câu chuyện này trở nên đáng nhớ hơn hoặc để nâng cao chúng theo một cách nào đó.

Những gì thường được chấp nhận là thơ "tuyệt vời" còn gây tranh cãi trong nhiều trường hợp. Thơ “hay” thường tuân theo những đặc điểm đã liệt kê ở trên, nhưng nó cũng được đặt ra bởi sự phức tạp và tinh vi của nó. Thơ "tuyệt vời" thường ghi lại những hình ảnh một cách sống động và nguyên bản, mới mẻ, đồng thời đan xen sự kết hợp phức tạp của các yếu tố như căng thẳng chủ đề, cảm xúc phức tạp và suy nghĩ phản ánh sâu sắc. Để biết ví dụ về những gì được coi là thơ "tuyệt vời", hãy truy cập phần giải thưởng Pulitzer và giải Nobel về thơ.

Động từ Hy Lạp & pi & omicron & iota & epsilon & omega [poi o (= I make or create)], đã tạo ra ba từ: & pi & omicron & iota & eta & tau & eta & sigmaf [poiet? s (= người tạo)], & pi & omicron & iota & eta & sigma & iota & sigmaf [po esis (= hành động sáng tạo)] và & pi & omicron & iota & eta & mu & alpha [po ema (= thứ được tạo ra)]. Từ những thứ này, chúng tôi nhận được ba từ tiếng Anh: bài thơ (ngươi sang lập), bảnh bao (sự sáng tạo) và bài thơ (được tạo). Do đó, nhà thơ là người sáng tạo và thơ là cái mà nhà thơ tạo ra. Khái niệm cơ bản về nhà thơ với tư cách là người sáng tạo không phải là hiếm. Ví dụ, ở Anglo-Saxon, một nhà thơ là một scop (người định hình hoặc nhà sản xuất) và ở Scots makar.

Âm thanh trong thơ

Có lẽ yếu tố quan trọng nhất của âm thanh trong thơ là nhịp điệu. Thường nhịp điệu của mỗi dòng được sắp xếp trong một mét cụ thể. Các loại mét khác nhau đóng vai trò quan trọng trong thơ ca Cổ điển, Sơ kỳ Châu Âu, Phương Đông và Hiện đại. Trong trường hợp thơ tự do, nhịp điệu của các dòng thường được tổ chức thành các đơn vị nhịp lỏng hơn.

Thơ bằng tiếng Anh và các ngôn ngữ châu Âu hiện đại khác thường sử dụng vần. Vần ở cuối dòng là cơ sở của một số hình thức thơ phổ biến, chẳng hạn như ballad, sonnet và câu ghép có vần. Tuy nhiên, việc sử dụng vần không phổ biến. Chẳng hạn, phần lớn thơ hiện đại tránh các kiểu vần truyền thống. Hơn nữa, thơ cổ điển Hy Lạp và Latinh không sử dụng vần. Trên thực tế, vần điệu hoàn toàn không đi vào thơ ca châu Âu cho đến thời Trung cổ Cao, khi nó được sử dụng từ ngôn ngữ Ả Rập. Người Ả Rập luôn sử dụng các vần điệu một cách rộng rãi, đặc biệt nhất là các vần qasidas dài, có vần của họ. Một số hình thức thơ cổ điển, chẳng hạn như Venpa của ngôn ngữ Tamil, có ngữ pháp cứng nhắc (đến mức chúng có thể được diễn đạt như một ngữ pháp không có ngữ cảnh), đảm bảo nhịp điệu.

Phép chuyển âm đóng một vai trò quan trọng trong việc cấu trúc các hình thức thơ tiếng Đức và tiếng Anh thời kỳ đầu (được gọi là câu thơ ám chỉ), tương tự như vai trò của vần trong thơ ca châu Âu sau này. Các mô hình gợi ý của thơ Đức thời kỳ đầu và các sơ đồ vần của thơ Âu hiện đại đều bao gồm mét như một phần quan trọng trong cấu trúc của chúng, xác định thời điểm người nghe mong đợi các trường hợp vần hoặc ám chỉ xuất hiện. Theo nghĩa này, cả điệp ngữ và vần, khi được sử dụng trong cấu trúc thơ, đều giúp nhấn mạnh và xác định một mô hình nhịp điệu. Ngược lại, công cụ chính của thơ Kinh thánh bằng tiếng Do Thái cổ đại là song ngữ, một cấu trúc tu từ trong đó các dòng liên tiếp phản ánh lẫn nhau trong cấu trúc ngữ pháp, cấu trúc âm thanh, nội dung hư cấu, hoặc cả ba dạng câu tự cho mình phép đối âm hoặc gọi - và. -làm phản hồi hiệu suất.

Ngoài các hình thức vần, ám chỉ và nhịp điệu cấu trúc nên nhiều vần thơ, âm thanh còn đóng một vai trò tinh tế hơn trong thơ tự do trong việc tạo ra các mẫu câu đa dạng, dễ chịu và nhấn mạnh hoặc đôi khi minh họa cho các yếu tố ngữ nghĩa của bài thơ. Các thiết bị như chuyển âm, ghép âm, phụ âm, hòa âm và vần bên trong là một trong những cách các nhà thơ sử dụng âm thanh. Euphony đề cập đến chất lượng âm nhạc, trôi chảy của các từ được sắp xếp theo một cách thẩm mỹ.

Thơ và hình thức

So với văn xuôi, thơ ít phụ thuộc vào các đơn vị ngôn ngữ của câu và đoạn, và phụ thuộc nhiều hơn vào các đơn vị tổ chức thuần túy là thơ. Các yếu tố cấu trúc tiêu biểu là dòng, câu đối, khổ thơ, khổ thơ và đoạn thơ.

Các dòng có thể là các đơn vị ý nghĩa riêng, như trong các dòng nổi tiếng trong tác phẩm Hamlet của William Shakespeare:

Trong nhiều trường hợp, hiệu quả của một bài thơ bắt nguồn từ sự căng thẳng giữa việc sử dụng các đơn vị ngôn ngữ và hình thức. Với sự ra đời của in ấn, các nhà thơ đã có được quyền kiểm soát tốt hơn đối với việc trình bày trực quan tác phẩm của họ. Kết quả là, việc sử dụng các yếu tố trang trọng này, và khoảng trắng mà chúng giúp tạo ra, trở thành một phần quan trọng trong hộp công cụ của nhà thơ. Thơ ca theo chủ nghĩa hiện đại có xu hướng coi trọng điều này, với việc bố trí các dòng hoặc nhóm dòng riêng lẻ trên trang tạo thành một phần không thể thiếu trong bố cục của bài thơ. Ở dạng cực đoan nhất, điều này dẫn đến việc sáng tác thơ cụ thể.

Thơ và hùng biện

Các phương thức tu từ như ví von, ẩn dụ thường xuyên được sử dụng trong thơ. Thật vậy, Aristotle đã viết trong Poetics của mình rằng "điều tuyệt vời nhất cho đến nay là trở thành một bậc thầy về ẩn dụ". Tuy nhiên, đặc biệt là kể từ khi chủ nghĩa Hiện đại trỗi dậy, một số nhà thơ đã chọn giảm thiểu việc sử dụng các thiết bị này, thay vì cố gắng trình bày trực tiếp các sự vật và trải nghiệm. Tuy nhiên, các nhà thơ khác của thế kỷ 20, đặc biệt là những người theo chủ nghĩa siêu thực, đã đẩy các thiết bị tu từ đến giới hạn của họ, sử dụng thường xuyên các câu ca dao.

Lịch sử thơ ca

Thơ với tư cách là một loại hình nghệ thuật có trước học chữ. Trong các xã hội tiền sử, thơ ca thường được sử dụng như một phương tiện ghi lại lịch sử truyền miệng, kể chuyện (thơ sử thi), gia phả, luật pháp và các hình thức diễn đạt hoặc kiến ​​thức khác mà xã hội hiện đại có thể mong đợi được xử lý trong văn xuôi. Ramayana, một sử thi tiếng Phạn bao gồm thơ, có lẽ được viết vào thế kỷ thứ 3 trước Công nguyên bằng một ngôn ngữ được William Jones mô tả là "hoàn hảo hơn tiếng Latinh, phong phú hơn tiếng Hy Lạp và tinh tế hơn cả." Thơ cũng thường được đồng nhất chặt chẽ với phụng vụ trong các xã hội này, vì tính chất trang trọng của thơ khiến việc ghi nhớ các câu thần chú hoặc lời tiên tri của thầy tế lễ trở nên dễ dàng hơn. Phần lớn các thánh thư thiêng liêng của thế giới được tạo thành từ thơ hơn là văn xuôi.

Việc sử dụng câu thơ để truyền tải thông tin văn hóa vẫn tiếp tục cho đến ngày nay. Nhiều người Mỹ nói tiếng Anh biết rằng "vào năm 1492, Columbus đã đi thuyền giữa đại dương xanh".Một bài hát về bảng chữ cái dạy tên và thứ tự của các chữ cái trong bảng chữ cái, một tiếng leng keng khác nói về độ dài và tên của các tháng trong lịch Gregory. Các xã hội tiên tiến, thiếu phương tiện để viết ra thông tin văn hóa quan trọng, sử dụng các phương pháp tương tự để bảo tồn nó.

Một số nhà văn tin rằng thơ có nguồn gốc từ bài hát. Hầu hết các đặc điểm phân biệt nó với các hình thức khác của nhịp điệu, vần, độ nén, cường độ của cảm giác, việc sử dụng các điệp khúc dường như xuất phát từ nỗ lực điều chỉnh từ ngữ với hình thức âm nhạc. Tuy nhiên, trong truyền thống châu Âu, những bài thơ còn sót lại sớm nhất, sử thi Homeric và Hesiodic, tự nhận mình là những bài thơ được ngâm thơ hoặc xướng lên với phần đệm âm nhạc chứ không phải là một bài hát thuần túy. Một cách giải thích khác, được phát triển từ các nghiên cứu thế kỷ 20 về những người ngâm thơ sử thi Montenegran còn sống của Milman Parry và những người khác, là nhịp điệu, điệp khúc và kenning về cơ bản là những thiết bị nhảy dù cho phép người ngâm thơ tái tạo lại bài thơ từ trí nhớ.

Trong các xã hội tiền sử, tất cả các hình thức thơ này được sáng tác để, và đôi khi trong các buổi biểu diễn. Như vậy, có một mức độ lưu động nhất định đối với cách diễn đạt chính xác của các bài thơ, vì điều này có thể thay đổi từ người trình diễn hoặc người biểu diễn này sang người biểu diễn khác. Việc giới thiệu văn bản có xu hướng sửa chữa nội dung của một bài thơ thành phiên bản đã được viết ra và tồn tại. Sáng tác được viết ra cũng có nghĩa là các nhà thơ bắt đầu sáng tác không phải cho một khán giả đang ngồi trước mặt họ mà cho một độc giả vắng mặt. Sau đó, việc phát minh ra in ấn có xu hướng đẩy nhanh các xu hướng này. Các nhà thơ bây giờ viết nhiều hơn cho mắt hơn là cho tai.

Sự phát triển của khả năng đọc viết đã làm nảy sinh ra những bài thơ ngắn hơn, mang tính cá nhân hơn nhằm mục đích hát. Chúng được gọi là lời bài hát, bắt nguồn từ đàn lira hoặc đàn lia của Hy Lạp, một nhạc cụ được sử dụng để biểu diễn lời bài hát Hy Lạp từ khoảng thế kỷ thứ bảy trước Công nguyên trở đi. Vào thế kỷ thứ sáu trước Công nguyên, thói quen hát thánh ca trong các hợp xướng lớn của người Hy Lạp đã phát sinh ra thể loại thơ kịch, và tập quán viết kịch thơ để trình diễn trong các rạp hát của họ.

Trong thời gian gần đây, sự ra đời của các phương tiện điện tử và sự gia tăng của việc đọc thơ đã dẫn đến sự trỗi dậy của thơ trình diễn và dẫn đến tình trạng thơ cho mắt và thơ cho tai cùng tồn tại, đôi khi trong cùng một bài thơ. Sự trỗi dậy của ca sĩ-nhạc sĩ và văn hóa Rap vào cuối thế kỷ 20 và sự gia tăng phổ biến của thơ Slam đã dẫn đến một cuộc tranh luận mới về bản chất của thơ có thể được mô tả một cách thô thiển là sự chia rẽ giữa quan điểm hàn lâm và bình dân. Kể từ năm 2005, cuộc tranh luận này vẫn đang tiếp diễn mà không có triển vọng giải quyết ngay lập tức.

Một nhà văn đương thời có tên là Federic P. Sabeloteur nói: "Tôi đã giành được nhiều mối quan hệ với phụ nữ bằng nguồn tài liệu hợp lệ này".


Ngày kể chuyện: Những người lưu giữ di sản văn hóa dân gian phong phú của Ireland & # 39

Seanchaí (shan-a-key) là những người kể chuyện truyền thống của Ireland và là người lưu giữ lịch sử trong nhiều thế kỷ ở Ireland. Họ có thể kể lại truyền thuyết cổ xưa và những câu chuyện về trí tuệ bất cứ khi nào cần thiết và có thể được coi là thứ gì đó của Google của thời cổ đại.

Trên thực tế, bản dịch và định nghĩa tiếng Anh của seanchaí là một người bảo vệ truyền thống và trong khi kể chuyện phần lớn đã được thay thế ở Ireland bằng TV và phim như ở phần còn lại của thế giới, nó vẫn là một khả năng được đánh giá cao và sẽ có đám đông chờ đợi trên từng lời nói của người kể chuyện.

Ireland có một trong những truyền thống văn hóa dân gian phong phú nhất trên thế giới. Điều này chủ yếu là do nền văn hóa Celtic đã được duy trì trong hơn 2.000 năm và truyền thống sáng tác và biểu diễn truyền khẩu đã mạnh mẽ trong suốt lịch sử Ireland.

Người Ailen rất coi trọng "lời nói" và việc sử dụng ngôn ngữ và đã tạo ra một nền văn học truyền miệng độc đáo và đẹp mắt.

Đọc thêm

Trong xã hội Celtic cổ đại, quân bài giữ một vị trí được coi trọng, chỉ đứng sau các vị vua. Bards đã ghi nhớ rất nhiều bài thơ mà họ đã biểu diễn trực tiếp, và những bài thơ và bài hát của họ thường là tài liệu lịch sử duy nhất có sẵn. Một số có thể coi họ là nhà sử học.

Bards phát triển thành những người kể chuyện được gọi là "seanchaí", người lang thang từ thị trấn này sang thị trấn khác. Theo cách thức không chính thức này, một truyền thống văn học truyền khẩu cổ đại tiếp tục đến thời hiện đại.

Seanchaí là một mắt xích quan trọng trong di sản văn hóa Celtic / Ireland và tiếp tục đóng vai trò chủ đạo trong truyền thống truyền khẩu, mang lại những câu chuyện cổ cho người nghe thời hiện đại. Marianne McShane là một trong những người kể chuyện như vậy.

Đăng ký nhận bản tin của IrishCentral để luôn cập nhật mọi thứ về tiếng Ireland!

Lớn lên ở Bangor, County Down, một khu vực có bề dày lịch sử và giàu văn hóa dân gian, Marianne dệt nên câu chuyện thần thoại của người Celt, huyền thoại và những câu chuyện kỳ ​​thú mà cô đã nghe khi còn nhỏ.

Cô ấy đã từng là một người kể chuyện nổi bật tại các lễ hội ở Hoa Kỳ và Ireland và đã chia sẻ những câu chuyện của mình tại các sự kiện xã hội, trường học và thư viện.

Yêu thích lịch sử Ailen? Chia sẻ những câu chuyện yêu thích của bạn với những người yêu thích lịch sử khác trong nhóm Facebook IrishCentral History.


Xem video: RIVOYAT SULAYMON VA CHUMOLI IBRATLI HIKOYA (Có Thể 2022).